Su alcune particolarità del complesso di S. Pietro in Montorio e da esse il dipinto di “Cristo portacroce”

Antonio Cordini (o Cordiani), detto Antonio da Sangallo il Giovane, riferendosi all’area corrispondente a “S. Pietro a Montorio”, annota che essa “vede” tutta “Roma”. La suggestività del paesaggio, della scena, propria fin dai tempi remotissimi di questa zona collinare, il Gianicolo, ancora oggi in gran parte intatta, fronteggia una nobile amenità, che si dilata in un incantevole sconfinato spazio nel quale si raccolgono evocazioni mitologiche e storiche, andatura di toni lirici che effondono memorie religiose. In questo incanto, così intimo eppure così visibile, si muovono lontane le narrazioni figurate di divinità antiche: Giano – da cui discende il nome del Colle-, antichissimo dio solare; Fons, dio dei pozzi e delle sorgenti; Furrina, dea delle acque correnti; Iside, dea egizia della maternità e della fertilità. Su tale sacralità remota vi s’innesta l’acuto chiarore di una tradizione altomedievale, che, elevando questo fianco del colle tra i protagonisti della Storia del Cristianesimo, inizia a indicarlo come luogo in cui sarebbe stato crocifisso S. Pietro, da qui il ricordo vive testimoniato, tra la fine del secolo VIII e l’inizio del IX, dalla presenza del Fons Sancti Petri, ubi est carcer eius (Fonte –anche in senso figurato- di S. Pietro, dove è la –sua- stessa prigione), forse connesso a un convento edificato con molta probabilità nella medesima epoca, che avrebbe ampliato, secondo alcuni studi, un precedente monastero (VI o VII secolo). La dedicazione dell’area, al solo Apostolo, però avviene più tardi; infatti, sorge nei pressi un altro luogo di culto ma è dedicato ai SS. Giovanni e Paolo (VIII secolo), seguito alla fine del XII secolo dall’oratorio di S. Angelo “in Ianiculo”, sorta di minuta cappella isolata. Nella prima metà del XIII secolo si afferma, definitivamente, il riconoscimento devozionale in loco, del martirio petrino e il complesso monastico viene affidato alle monache benedettine, ma in meno di un secolo giace in rovina, abbandonato ormai da lungo tempo.

Un’aura di enorme misticismo rinnova però il fatiscente sito, grazie all’opera del beato Amedeo di Portogallo, religioso francescano, dalla incerta biografia e dal dubbio cognome. Per volere di papa Sisto IV, già Ministro generale dei Frati Minori, egli diviene il confessore del Pontefice e il responsabile della ricostruzione integrale del complesso che, occupando parzialmente il perimetro di quello antecedente, deve assumere forma monumentale, inno architettonico a S. Pietro Apostolo (1471). Tra il 1472 e il 1482 questo mistico frate, che spesso si ritira nell’ascetica solitudine offerta dallo scosceso sito (la cavernula, che una voce devozionale, datata XVI secolo, la colloca sub crucifixione Petri: piccolo antro posto ai piedi della crocifissione di Pietro) ne inizia lentamente la rifondazione, la quale riceve un forte impulso dal 1481 per il coinvolgimento del re di Francia Luigi XI, a cui dopo la morte (1483) subentrano i reali di Spagna (segmento di un piano di influenza ed espansione in Italia), Ferdinando il Cattolico (II d’Aragona, V di Castiglia e Leon, III di Napoli, II di Sicilia)  e Isabella di Castiglia, fissando da quel momento l’indissolubile presenza spagnola in questa parte del Gianicolo. Le committenze che si susseguono d’ora in poi, volte a illeggiadrire la nuova sede monastica, affidata alla “societas fratrum”, ossia ai Frati Minori seguaci di Amedeo in seguito detti Amadeiti, suggellano il proposito di celebrare l’Apostolo, primo pontefice, attraverso il quale esaltare il papato e la sua sede e, in qualche visibile maniera, quella potente monarchia non italiana. Avviene, per mezzo di questo indirizzo, uno stretto legame tra l’illustre storia, nonché i miti, dell’antica Roma e le memorie della tradizione cristiana, confluendo i relativi segni distintivi nella glorificazione della “Città Eterna”, intesa quale nuova Gerusalemme, compiendosi idealmente la summa ove coincidono la cultura della classicità e la sapienza rivelata del Cristianesimo. Infatti, il lavoro spirituale del beato Amedeo diffonde i suoi esiti anche dopo la morte (1482), essendo ritenuto l’autore del testo Apocalypsis Nova (con buona probabilità scritto intorno al 1502 dal francescano Juraj Dragisic, detto Benigno Salviati), durante la sua permanenza presso, il costruendo, complesso monastico di S. Pietro in Montorio. Testo molto famoso durante il Cinquecento e i primissimi anni del Seicento (mai stampato ma con una straordinaria diffusione manoscritta), dettatogli, secondo le fonti agiografiche, dall’Arcangelo Gabriele  nella cavernula durante i raptus, per svelargli i misteri della Fede e alcuni importanti avvenimenti futuri (in realtà successivi agli stessi accadimenti, secondo la vera datazione dello scritto). 

Gli argomenti sviluppati nello scritto, attribuito dunque al Beato, s’incardinano sulle memorie dell’Apostolo, munendo di solidi temi le prime fasi costruttive e decorative dei nuovi edifici, una straordinaria progressione di soggetti teologici, respiro donato al voto sostenuto dai medesimi sovrani, Ferdinando il Cattolico e Isabella di Castiglia, come ringraziamento per la nascita del figlio maschio (1478), erede al trono. Questo “impegno di fede” è mantenuto nonostante la morte del, giovane, principe reale Don Juan (1497), prendendo forma per mano di Donato Bramante, che realizza il celebre “Tempietto” -ora anche articolata cappella eretta in memoria del regale personaggio- in due diversi momenti come si ipotizza: nel 1502 crea la cripta e nel 1509, circa, innalza il corpo superiore.   

Il vivido linguaggio simbolico espresso dalla piccola struttura, rappresenta sia concetti strettamente connessi a figurazioni cosmiche, sia simboli alludenti all’eroismo dei martiri cristiani, alla liturgia, alla Chiesa delle origini, a quella militante sulla Terra, a quella trionfante nella gloria dei Cieli.

Il "Tempietto": ambiente superiore

Apocalypsis Nova quindi, ampio trattato teologico e filosofico elaborato in otto raptus (visioni estatiche) e novantadue sermones (rivelazioni spirituali); tra questi ultimi il settimo contiene un’elaborata argomentazione sulla Trasfigurazione di Cristo, contenuta nei Vangeli di Matteo (capitolo 17), di Marco (capitolo 9) e di Luca (capitolo 9), episodio che ritroviamo dipinto nel catino dell’abside della prima cappella, del lato destro, della chiesa. Opera di Sebastiano Luciani, noto come Sebastiano del Piombo, si differenzia da quella ritratta da Raffaello -sino al 1809 orna l’abside maggiore di questo luogo di culto, sopra il coro; oggi incommensurabile gioiello della Pinacoteca Vaticana- rispecchiante, nella rappresentazione dell’intero impianto, l’immagine della seconda venuta del “Figlio dell’Uomo”, prossima quindi al ragionamento sviluppato nella “Apocalypsis Nova”. Quella invece presente ancora in S. Pietro in Montorio, sebbene accolga il significato escatologico della parusia così pregnante nel sermone cui si riferisce, riverbera una metafora sostanziata dal chiarore dell’incarnato e della veste del Messia, sole che, grazie ai suoi rilucenti raggi, toglie i peccati del mondo, come afferma S. Agostino: ” Il Signore in persona si fece splendente come il sole, i suoi abiti divennero bianchissimi come la neve … Sì, proprio Gesù in persona, proprio lui divenne splendente come il sole, per indicare così simbolicamente di essere lui la luce che illumina ogni uomo che viene in questo mondo … I suoi vestiti sono la sua Chiesa … mediante il vestito bianchissimo viene simboleggiata la Chiesa, dal momento che sentite dire dal profeta Isaia: “Anche se i vostri peccati fossero come scarlatto, li farò diventare bianchi come neve …”. Vedete quanto sinteticamente afferma l’Apostolo (S. Paolo): ” … Ora … si è manifestata la giustizia di Dio …”, ecco il sole … ecco lo splendore”. (Discorso 78, Sulle parole del Vangelo di Matteo, capitolo17, versetti da 1 a 8). Osservando il dipinto dunque assistiamo, come dinanzi al Tempietto, all’interpretazione artistica di quanto sia profondo e intenso il legame tra Chiesa militante e Chiesa trionfante. 

Il variegato valore simbolico leggibile, che attinge alla mitologia classica coniugandola ad elementi iconoci cristiani, è arricchito dalle “Sibille”, che decorano l’arco esterno della terza cappella del lato destro della chiesa; affresco attribuito a Baldassarre Peruzzi, sormonta il vano in cui sono raffigurate scene (di Michelangelo Cerruti) della vita di Gesù Cristo (Presentazione al Tempio) e della Vergine, percepibile rimando di una ispirazione divina delle profetesse, vergini, del mondo pagano, mediatrici particolari tra le divinità e gli uomini. Ritratte con piena levità sottintendono, per come è impostata tutta la scena, la predizione dell’avvento messianico anche nel mondo pagano.     

L’avvicendarsi in S. Pietro in Montorio, come in altre “fabbriche” romane, di trasformazioni del “già edificato” nonché dei relativi lavori di abbellimento ornamentale, vede, principalmente tra la metà del XVI secolo e la metà del XVII, il deciso intervento di altri maestri, cui le opere declamano i nomi, per citarne alcuni, di Giorgio Vasari, di Daniele Ricciarelli detto Daniele da Volterra, di Gian Lorenzo Bernini, di Niccolò Circignani detto Pomarancio; il visitatore perciò è avvolto, da ogni canto, dall’espressiva bellezza che non è breve epidermica grazia, poiché essa incide empaticamente sull’animo.

Questa intima partecipazione e immedesimazione attraverso la quale si compie, quasi misteriosamente, il comprendere estetico e il significato intrinseco di quanto, l’Arte, qui espone, mi conduce dinanzi al drammatico dipinto raffigurante “Cristo portacroce”, di mano fiamminga caravaggesca, che connota la parete destra della quarta cappella del lato sinistro.

A Roma, dagli inizi del Seicento, soggiornano “innumerevoli fiamminghi e francesi che vanno e vengono”, come osserva Giulio Mancini, medico, collezionista d’arte, molto presente nell’ambito intellettuale romano tra la fine del XVI secolo e il primo trentennio del XVII. In effetti, l’opera del Caravaggio conosce un enorme seguito oltre che in Italia, in Francia (tramite Valentin de Boulogne, in Roma verso il 1611, primo caravaggista di quella nazione) e nei Paesi Bassi (il più noto pittore caravaggesco fiammingo, Gerrit van Honthorst, detto in Gherardo delle Notti,  lavora a Roma dal 1610 al 1619) grazie all’esperienza artistica acquisita dai, giovani, autori –che soggiornano prevalentemente nella “Città Eterna”- di ritorno dall’Italia, fonte del seguito altresì “internazionale” del linguaggio del Merisi.

La chiesa del Gianicolo non può essere perciò esente da tale temperie, della quale conserva la decorazione pittorica di quella cappella, dove risalta la pala raffigurante la “Deposizione di Cristo”, di Dirck van Baburen. Egli è interprete personale -appare evidente la morbidezza delle figure e la forte attenuazione dell’oscurità retrostante rispetto alle tele del Caravaggio- del tema già disegnato dal Merisi, “Deposizione” magistrale opera oggi custodita presso la Pinacoteca Vaticana. Questo vano è completamente ornato dunque da pittori fiamminghi: il già citato van Baburen; l’artista non individuato, fra differenti ipotesi, della “Disputa tra i dottori”, che definisce la parete sinistra; l’interprete  di felice e di vigorosa cifra caravaggesca, David de Haen, cui è ascrivibile il “Cristo deriso” della lunetta destra e la “Disputa tra i dottori” della lunetta sinistra. Rimane da osservare un altro pregevole cammeo, già citato, per il denso pàthos che suscita, ossia il “Cristo portacroce”, assegnato generalmente al creatore della pala d’altare, ma per alcuni studiosi attribuibile al de Haen, che giunge a Roma, intorno al 1617, insieme al suo amico van Baburen e ambedue lavorano all’ornamentazione pittorica della cappella.

Da mie ricerche condotte è supponibile identificare nel van Baburen l’esecuzione del primo disegno e nel de Haen l’originale mano del dipinto, come appare dimostrare la “struttura plastica”, discosta dalla “scena di genere”, in cui spesso van Baburen indugia. Il confronto con lo spessore artistico della “Deposizione” tesse, involontariamente –forse-, una trama che sorprende, poiché la pittura laterale sembra quasi relegata in una posizione subalterna, di contorno descrittivo e invece stupisce con la poderosa presa del lavoro, che vuole essere intenzionalmente guardato, non visto.

L’azione si svolge lungo la salita al Golgota, ovunque s’infittiscono personaggi concitati e atteggiamenti drammatici, la luce indagante trasforma il chiaroscuro in un insieme di colori tenui ma vibranti, che dichiarano una preziosità tutta fiamminga; il Cristo, dolorante, è piegato dalla gravità della croce, gli è vicina la Veronica, che afflitta tende il “sudario” verso il Suo volto straziante. Tutta la scena però non tracima in un tonante pietismo, al contrario in essa viene effigiato quanto può presentarsi agli occhi senza cadere “nell’accademico” realismo, questo termine definito, in maniera ferma e condivisibile, dal celebre critico d’arte Roberto Longhi:” vocabolo utile solo per le spiegazioni di manuali collettivi di storia dell’arte, è ammissibile qualora indichi la forma resa non per ideazione prefissa di organismi energetici, ma, al contrario, per sodezza particolare del tessuto cromatico, del colore alieno sia da favolose divagazioni iridate … sia delle targhe cromatiche …  però sovrapposto in impasti vividi, schietti e delicati e studiato con diligenza nei minimi trapassi locali, come uno stagnare sanguigno sugli zigomi di un martire o nel formarsi di piccole chiazze di cangiante tessuto iridescente su per le vesti … indossate … da figure di santi raffigurate in affastellate scene affrescate” (da “Gentileschi padre e figlia”, 1916).

In questo lavoro, la luce, evidenzia le sezioni dei piani disegnati con brillante veracità, stillata dalla scenografia religiosa, risolta dall’artista con efficacia soffermandosi sui particolari cromatici, sui campi contrapposti che maggiormente risaltano sullo scuro fondo. La scena diffonde una grande finezza, apparendo solida e con un ritmo compatto, combaciando l’oggettiva attendibilità degli atti rappresentati con la spessa tensione, non artatamente esternata, anzi, scevra da qualsiasi enfatizzazione, emana un profondo “tono interiore”, il quale attraversa ogni parte con elementi cromatici omogenei disposti secondo un, intenso, ordine; i mossi riflessi sono irradiati di rosso scarlatto e di celeste e di bianco e di aureo giallo, colori versati fuori dall’inesorabile bruna ombra. Si avverte uno studio, non alterato dalla ridondanza, delle figure e dei piani, dai quali lo svolgimento di questo passaggio, della passione di Cristo, non è stretto tra i preziosi bordi che lo incorniciano ma erompe per imprimersi, vivo, negli occhi dello spettatore, quasi che lo spazio pittorico contenga quello dell’astante, di cui, pur rimanendo integra la dimensione spaziale, la sua padronanza visiva non sembra fermarsi ai lati, esterni, delimitanti la pittura. L’incarnato del Messia ancora resiste sotto lo sferzare del dolore, i pigmenti, le stoffe formano quasi un tutto unico, sebbene distinti rimangano gli eterogenei elementi, sino a lambire una sensazione di concreto che si trasforma in tangibilità. Le forme non illanguidiscono secondo un gusto di vacua appariscenza ma sono raffigurate con veemenza e l’accuratezza che vi permane non cede a, un’inanimata, suggestione figurata, poiché tutte le acute qualità autenticamente s’intessano in una sinfonia, che esprime stringente dolore. Eppure in essa è viva l’armonia nei modellati, nei visi, nelle membra tese degli “aguzzini”, in quelle doloranti di Cristo, il quale nel Suo sguardo è contenuta tutta la compassione per il genere umano, verso cui ancora rivolge parole di esortazione e d’insegnamento che la Sua figurata espressione pronuncia: ” Figlie di Gerusalemme, non piangete per me, ma piangete per voi stesse e per i vostri figli. Perché ecco, verranno giorni nei quali si dirà: “Beate le sterili e i seni che non hanno generato e le mammelle che non hanno allattato”. Allora cominceranno a dire ai monti: ‘‘Cadete su di noi!’’, e alle colline: ‘‘Copriteci!’’. Perché, se fanno queste cose al legno verde, che avverrà del legno secco?»  (Luca, capitolo 23, versetti dal 28 al 31).

 

                 

Marcello Venusti, un originale talento, interprete della straordinaria genialità di Michelangelo: la pala d’altare “S. Giovanni Battista” della Chiesa di S. Caterina dei Funari

Immagine tratta da "Google Immagini"

Di Marcello Venusti (1512, circa – 1579), Giorgio Vasari (1511-1574), nella seconda edizione del suo importantissimo testo, il primo di storiografia artistica “moderna”, “Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori” (1568), ne afferma la “bella maniera” definendo la sua tavola della “Annunciazione”, che ancora oggi riluce nella Sagrestia Vecchia della Basilica di S. Giovanni in Laterano, “Vergine annunziata bellissima … il quale disegno di man propria del Buonarroto, da costui imitato …”.

Pittore quasi dimenticato nel XIX secolo, relegato quale pittore minore ascrivibile -con evidente facilità- al Manierismo (termine coniato da Luigi Lanzi nella sua notevole “Storia pittorica d’Italia”, 1796), un emulo, mancante di personalità creativa, di Michelangelo; soltanto durante gli anni cinquanta dello scorso secolo gli è stata restituita, quasi completamente, la palese dignità artistica dei suoi lavori.

Manierista, dunque, secondo gran parte dei “giudizi moderni”, visione che non condivido per indicare il suo tratto stilistico, riconducendomi invece all’accezione viva del XVI secolo, la quale adotta il vocabolo “maniera” proprio riguardo allo stile di un artista, con valenza, a secondo dei casi, positiva o negativa, come, per l’appunto, scrive il Vasari nei confronti del Venusti (di “bella maniera”). Inoltre, nelle sue “Vite”, egli, attraverso le espressioni “gran’ maniera” e “maniera moderna” intende risaltare il portato delle enormi levature di Leonardo (1452-1519), di Raffaello (1483-1520) e di altri maestri sui quali spicca Michelangelo (1475-1564), il “Buonarroti fiorentino, pittore scultore et architetto”, che sopravanza “gl’industriosi et egregii spiriti … desiderosi di imitare con la eccellenza dell’arte la grandezza della natura … il benignissimo Rettore del cielo … si dispose mandare in terra uno spirito, che universalmente in ciascheduna arte et in ogni professione fusse abile, operando … solo a mostrare che cosa sia la perfezione dell’arte del disegno nel lineare, distornare, ombrare e lumeggiare, per dare rilievo alle cose della pittura, e con retto giudizio operare nella scultura, e rendere le abitazioni … proporzionate e ricche di varii ornamenti nell’architettura”. Egli “supera e vince non solamente tutti costoro che hanno quasi che vinto già la natura, ma quelli stessi famosissimi antichi, che sì lodatamente fuor d’ogni dubbio la superarono, ed unico si trionfa di quegli, di questi e di lei”.

Il Manierismo, se proprio si vuole concatenare a una formula questo periodo, della cultura figurativa cinquecentesca, è sostanziato da una poetica che esalta la fastosità estetica, la raffinatissima ricerca della complessità, il culmine virtuosistico, la bellezza ove abbia compimento la suprema grazia. In esso respirano antitesi diverse: afflati lirici e mirabili digressioni formali, costruzioni ideologiche e formidabili apparenze irrazionali, tratti classici e acuti segmenti eterodossi. Complesso di “fenomeni” differenti espressi con una efficace e pregiata sintesi, che il Vasari individua nella “licenza, che non essendo di regola” è “ordinata nella regola”.

Il nostro Venusti, stabilendosi a Roma intorno al 1538, dimostra rapidamente le sue qualità per mezzo della soavità dei personaggi ritratti, che però non sfumano nella languidezza ma, al contrario, possiedono una forte sostanza corporea; la sua cifra mostra un ampio sviluppo prospettico, una luminosità da cui si sprigiona un denso coinvolgimento emotivo. Entra in contatto con la ristretta cerchia di Michelangelo (1549, circa) e, in poco tempo (1550, circa) realizza la copia –in scala ridotta- dell’affresco “Giudizio Universale” della Cappella Sistina per volere del cardinale Alessandro Farnese (1520-1589, nipote di papa Paolo III, pontefice dal 1534 al 1549), oggi conservata presso il Museo Nazionale di Capodimonte di Napoli (Galleria Farnese, sala 9), che mostra il lavoro michelangiolesco, nel suo –quasi- aspetto originario (comprendente la parte inferiore, poi celata dietro l’altare), quindi, privo delle alterazioni elaborate da Daniele Ricciarelli detto Daniele da Volterra (1509-1566), il quale, per ordine di papa Paolo IV (1555-1559) ricopre –dipingendo a tempera- di panni sottili e, “dove occorre di panneggi”, le nudità raffigurate da Michelangelo e per tale motivo soprannominato “il Braghettone”. Ma una sezione dell’opera viene distrutta, quella corrispondente a S. Caterina d’Alessandria e a S. Biagio, le cui “svestite pose” sono considerate, dal Pontefice, non consone al decoro di quell’ambiente religioso. I personaggi che oggi si vedono sono, perciò, un integrale rifacimento realizzato dal Ricciarelli. Ma anche il dipinto del Venusti presenta dei mutamenti, rispetto all’affresco sistino; invero, il Buonarroti ritrae in alto e in posizione centrale Giona mentre la riproduzione sostituisce il Profeta con la figura di Dio Padre e con quella dello Spirito Santo (colomba): viene così rappresentata un’iconografia strettamente controriformista.

Permanendo nell’orbita michelangiolesca egli lavora, nella Chiesa di S. Maria della Pace, con Sebastiano Luciani, detto Sebastiano del Piombo (1485-1547) -pittore decisamente influenzato dal Maestro fiorentino di cui è amico-; quest’ultimo completa una minuta parte degli affreschi di Raffaello –potentemente inediti e di espressiva energia coniugata con la più elevata nobilitazione delle immagini- -dopo la sua morte (Cappella Chigi). Incontra Vittoria Colonna (1490-1547), nobile figura, verso la quale il Buonarroti nutre un intenso affetto spirituale, nel senso più compiuto; in una lettera al Maestro questa poetessa indica il Venusti “quel vostro” come un fidato collaboratore, fine interprete e quindi non anonimo copista dei disegni michelangioleschi, come invero rivela l’accesa cromaticità della sua pittura. Infine, conosce il giovane patrizio romano molto legato a Michelangelo, Tommaso de’Cavalieri, che, apprezzando il suo linguaggio figurativo, gli consegna alcuni disegni ricevuti, in precedenza, dal “Sommo Artista” fiorentino, affinché li riproduca in forma pittorica. In tal senso adopera soddisfacendo le richieste di una numerosa committenza, eseguendo dipinti ad olio caratterizzati da un’ottima varietà. Difatti, come riferisce il Vasari, egli “ si è dilettato sempre … di fare ritratti e cose piccole … di pittura” e “non si può far meglio … a lavorare cose piccole, conducendole con veramente estrema et incredibile pacienza”; però un’opera su tutte risalta, vale a dire la notevole “Annunciazione” (Basilica di S. Giovanni in Laterano, Sagrestia Vecchia), commentata nelle “Vite” vasariane che riprendo: “ … ha finalmente il gentilissimo Messer Tommaso de’ Cavalieri, che sempre l’ha favorito, fatto dipignere con disegni di Michelagnolo una tavola per la chiesa di San Giovanni Laterano, d’una Vergine annunziata bellissima. Il quale disegno di man propria del Buonarruoto, da costui imitato, donò al signor duca Cosimo, Lionardo Buonarruoti, nipote di esso Michelagnolo …”.

Quanto sia cospicua e non secondaria la presenza artistica, in Roma, di Marcello Venusti lo attestano i dipinti che di seguito menziono (escludo quelli conservati nella Chiesa di S. Caterina dei Funari):

·         Crocefissione e Orazione di Cristo nell’Orto (Galleria di Palazzo Doria Pamphilj)

·         Annunciazione (Basilica di S. Giovanni in Laterano, Sagrestia Vecchia)

·         Deposizione (Accademia Nazionale di S. Luca)

·         Orazione di Cristo nell’Orto (Galleria Nazionale d’Arte Antica in Palazzo Barberini)

·         Natività (Chiesa di S. Silvestro al Quirinale, Cappella Ghisleri)

·         Vergine in Gloria tra i SS. Ubaldo e Girolamo (S. Maria della Pace, Cappella Mignanelli)

·         S. Caterina d’Alessandria e S. Stefano e S. Lorenzo (Basilica di S. Agostino in Campo Marzio, Cappella di S. Caterina)

·         Noli Me Tangere (Basilica di S. Maria sopra Minerva, Cappella del fonte battesimale)

·         Misteri del Rosario (Basilica di S. Maria sopra Minerva, volta della Cappella Capranica)

·         S. Giacomo Maggiore (attribuzione) (Basilica di S. Maria sopra Minerva, Cappella Lante Della Rovere)

·         Vergine con il Bambino e i SS. Pietro e Paolo (Musei Capitolini, Cappella del Palazzo dei Conservatori)

·         Martirio di S. Giovanni Evangelista (Chiesa di S. Spirito in Sassia, Sagrestia)

·         S. Bernardo (Musei Vaticani, Pinacoteca, Sala XI)

·         La Pietà (Galleria Borghese, Sala XVI o di Flora)

 

Conduciamoci ora sino alla Chiesa di S. Caterina dei Funari, edificata da Guideto de Guidetis architector (Guidetto Guidetti, ?-1564), su commissione del cardinale Federico Cesi (1500-1565), cultore delle arti. La luminosa e preziosa sostanza architettonica del prospetto accoglie il visitatore, che ne avverte il contrasto con il corpo centrale della severa navata unica –che proclama la sobrietà tridentina impostando questo ambiente-, seppure gli eloquenti linguaggi pittorici e i raffinatissimi elementi costruttivi raccolti nelle cappelle laterali -due delle quali progettate rispettivamente da Iacopo Barozzi detto il Vignola (1507-1573) e da Ottaviano Mascherino (1524-1606)- e nel presbiterio distinguono una, pregevole, galleria di fulgenti immagini e di scandite forme. La Cappella della famiglia Torres o de Torres mostra una splendida decorazione magnificata dal ciclo pittorico del Venusti, incentrato su S. Giovanni Battista, sulle sue storie tra le quali “Battesimo di Cristo”. Guardiamo attentamente la pala d’altare, un olio su tavola, raffigurante, per l’appunto, il Battista. Il personaggio ritratto richiama la penetrante lettura della solitudine mistica, il timbro di un’intimità assoluta, la separatezza, che trascende l’ostentato isolamento immergendosi nel dolore dell’umanità, attraverso la visione del piano salvifico divino. L’impianto compositivo media il plastico “monumentalismo” di Michelangelo con un’interpretazione, in chiave pietistica, attinente alla Controriforma; l’opera mantiene una propria connotazione sviluppata -con stringente personalità- comprendendo sia la “corrente manieristica” sia alcune sfumate garbate nitidezze, elaborando un riuscito tentativo di creare un autonomo soggetto. Questo impianto sembra rammentare l’antico sistema filosofico, secondo cui, l’artista, oltre a riprodurre le forme del corpo dell’uomo, ne può rappresentare altresì l’anima, come appare nell’espressione del volto del Battista che la rispecchia, comunicando, all’osservatore, un’eloquente interiorità religiosa. In questa opera compaiono, abilmente reinterpretati, certi modi e certi motivi cari al Buonarroti, quali la “linea serpentinata” e il gigantismo del raffigurato, la composizione piramidale, il contrapporsi delle membra, la dinamica della massa composta dalla spessa quantità dei colori, delle luci, delle ombre, che formano l’insieme della tela.   

Indubbiamente, anche in questa ancona il Venusti si muove con agilità creativa, disponendo uno svolgimento iconografico attento ai tratti artistici tridentini. Da questi ultimi deriva il concetto della pittura, sacra, come mezzo per mitigare il cuore e riempire di fervore lo spirito per adorare, per glorificare, per pregare Dio, intendendo la rappresentazione del Cristo, della Vergine, dei Santi come straordinari doni e aiuti che, la misericordia divina, profonde. La via è indicata, con la movenza “tradizionale”, da S. Giovanni Battista, sul quale più in alto, nella cornice superiore, corre incisa la sua frase “Ecce Agnus Dei”.     

 

 

Immagine tratta da "Google Immagini"

Per gentile concessione degli Istituti Riuniti di Assistenza Sociale Roma Capitale

 

Per gentile concessione degli Istituti Riuniti di Assistenza Sociale Roma Capitale

 

 

 

Il prospetto della Chiesa di S. Maria Maddalena in Campo Marzio nelle espressioni architettoniche della Roma del Settecento

Nel XVIII secolo il tessuto urbanistico romano conferma il suo costante alternarsi di masse, di brani antichi e di periodi successivi, inglobati in chiese, in palazzi e in edifici diversi, che esplicano la forte presenza, secolare, di famiglie nobiliari o la particolare funzione di rappresentanza dell’amministrazione pontificia. Inoltre, pulsano conventi di remota origine ove si evidenzia un profondo legame con la quotidianità cittadina, viuzze irregolari s’intrecciano sino a sboccare in veri “momenti di sorpresa”, come lo sono le grandi piazze adornate altresì da squillanti fontane e ancora imbattersi in costruzioni gentilizie su cui si addossano umili dimore, casupole.

 

Durante quest’epoca l’attività edilizia, però, inizia il tentativo di tradurre, in realtà, un’idea di omogeneità urbana, anche attraverso un “nuovo” tipo di edificio sostanziato dal palazzo di affitto, il quale benché formato da più piani, destinato a ospitare una nascente “piccola borghesia”, si presenta con una facciata elegante, che, talvolta, richiama in scala minore certi elementi architettonici di illustri dimore. I notevolissimi lavori urbanistici, intrapresi dall’ultimo trentennio del XVI secolo in poi, sembrano non trovare riscontro nei progetti architettonici, anche se, ad esempio, la realizzazione del porto di Ripetta (1705), della scalinata di Piazza di Spagna (1723) e della fontana di Trevi (iniziata nel 1732 da Nicola Salvi, terminata nel 1762 da Giuseppe Pannini) in qualche modo asseriscono una sorta di continuità, con quell’immaginoso apparato monumentale creato precedentemente, divenendo le ultime due edificazioni modelli d’innovazione – come sappiamo la prima è distrutta per “far posto” agli argini in muratura del Tevere- di spazi urbani tanto da inserirsi  tra gli emblemi indifferibili di Roma. 

 

La consistente costruzione dei palazzi gentilizi cospicuamente diminuisce, per le generalmente, apparenti, minori risorse economiche disponibili dalle famiglie aristocratiche e, principalmente, da quelle imparentate con i pontefici, in conseguenza della abolizione del “sistema nepotista”, sancita da Innocenzo XII (1691-1700), con la bolla “Romanum decet Pontificem” promulgata nel 1692, con la quale si nega la ripetuta e “regolare” concessione di cariche, di uffici, di beni di qualsiasi natura della Chiesa a parenti -per lo più ecclesiastici- del papa, che una pratica secolare ampiamente riconosce loro, salvo eccezioni, fino a quel momento. Soltanto due notevoli espressioni architettoniche di “famiglie pontificie” sorgeranno nel corso di questo secolo: Palazzo Corsini, originato dall’ampliamento e dalla trasformazione monumentale -compiuto da Ferdinando Fuga (1736-1755) per i familiari di Clemente XII (1730-1740)-, di un nucleo abitativo principesco del XVI secolo sorto per volontà del cardinale Raffaele Riario; Palazzo Braschi (1791) progettato da Cosimo Morelli, commissionato da Pio VI (1775-1799) che lo dona a suo nipote, il duca Luigi Braschi Onesti.

 

Una nuova atmosfera culturale però si accinge a prevalere in Roma, da quella prestigiosa collezione di antichità, ospitata a Villa Albani eretta da Carlo Marchionni (1747-1758, definitivamente completata nel 1763) per il cardinale Alessandro Albani, nipote di Clemente XI (1700-1721), pontefice che reintroduce una variante, sebbene moderata, del nepotismo, soprattutto nei confronti della sua città natia, Urbino. Tale residenza cardinalizia, dunque, può essere considerata uno degli epicentri da cui si diffonde un’altra sensibilità antiquaria, marcando il passaggio tra il Rococò e il Neoclassicismo, attraverso gli studi di Johann Joachim Winckelmann, che vi può compiere i suoi studi rivolti all’eredità artistica dell’antica Grecia, tramite le copie romane collezionate dal porporato. Contemporaneamente nasce una nuova concezione espositiva delle opere d’arte, trasformando ambienti di raccolta di reperti antichi in musei pubblici, ove tutelare quelle illustri testimonianze “ataviche”, promovendone le approfondite indagini e i processi cognitivi, filologici. Da questa nuova idea organizzativa deriva il Museo Pio-Clementino (1771) dal nome dei suoi fondatori, Clemente XIV (1769-1774) e il già citato Pio VI, i quali arricchiscono la raccolta di sculture, greche e romane, già esistenti e conservate in ambienti rinascimentali, che sono perciò modificati e congiunti a quelli nuovi di stigma neoclassico. In sostanza, inizia quel percorso museale giunto sino alla nostra epoca, formato da una rappresentativa sequenza di ampie sale e di imponenti scaloni, quasi un lascito dell’ultima dimostrazione di Roma, quale centro culturale artistico dell’Europa. Nella “Città Eterna” si sviluppano pienamente le fantasie architettoniche di Giovanni Battista Piranesi impresse nelle sue incisioni; egli interpreta l’antico definendosi, per un certo periodo della sua esistenza, “soltanto un architetto”, eseguendo, in tale ambito professionale, i lavori di sistemazione della piazza antistante alla Chiesa di S. Maria del Priorato, notevolissimo esempio di “microurbanistica” neoclassica, del giardino della Chiesa stessa e il complesso “abbellimento” della sua facciata e dell’interno (1764-1766), in cui coniuga temi della classicità e motivi iconografici evocanti alcuni aspetti della committenza; la navata e gli spazi circostanti esprimono un linguaggio singolarmente settecentesco, dai tratti neoclassici però uniti a una netta rilettura borrominiana. Questo tipo di derivazione tardo barocca si presenta altresì nelle facciate di Palazzo Doria Pamphilj, vale a dire sia in quella che prospetta su Via del Corso, realizzata da Gabriele Valvassori (1731-1734), sia nell’ala ad appartamenti eretta, su Via del Plebiscito, da Paolo Ameli (1739-1744), ambedue realizzate durante l’opera di ingrandimento dell’edificio.

 

La maestria architettonica, che adotta una coesione armoniosamente concepita di superfici curve, la quale rimanda a un gusto, attenuato, borrominiano, definisce un “valore culturale”, detto borromismo, caratterizzante il Rococò romano e perciò presente in molti lavori della prima metà del Settecento, con alcune isolate successive -come abbiamo osservato- propaggini.

 

Il Rococò si manifesta termine di origine francese, rocaille (roccia), adottato alla fine del XVII secolo in Francia e successivamente in Europa, per indicare una decorazione ornamentale bizzarra, che riproduce grotte al cui interno si inseriscono stalattiti, conchiglie, rabeschi e dunque motivi geometrici o vegetali molto stilizzati, grotteschi e così via; nei primi anni del XVIII secolo, questa tipologia di ornamentazione, è utilizzata per gli oggetti di arredamento. Acquisita fama quale moda, si imputa -perciò con senso negativo- questo vocabolo alla fase successiva al Barocco, acquistando solamente sullo scorcio del XIX secolo il significato di stile architettonico, di profondo carattere decorativo, contraddistinto da un verso compositivo espresso con abile leggerezza e con luminosità delicata, “galante”, raffinata, che rifugge dall’imponenza barocca rappresentata da quella “prosa” plastica, descritta in un passo del mio post  “Il manifestarsi del Barocco” (5 maggio 2015), che di seguito riprendo. Esso - il Barocco, per l'appunto- rappresenta un prodigioso insieme di forme levitanti, irregolari e complesse, di chiare linee sinuose e schiuse, di grandiosità in movimento, di artifici luministici, di scenografie di estrema e stupefacente ingegnosità, di ambientazioni sfarzose, di varietà e di ricchezza dei materiali, di maestosi e concitati contrasti chiaroscurali, di pittoriche vibrazioni esaltanti il pathos dei personaggi. Il Rococò, nonostante l’aspetto formale ne sottolinei l’interdipendenza tra i due “movimenti”, per la sua quintessenza attesta un piano di originali fragili variazioni decorative inerenti al primo, sul modulo sinuoso della rocaille, creando opere pregne di raffinatezza, di giocondità, comparendo tra le più gradevoli eleganze formali artistiche.

 

In questo ampio quadro evolutivo del gusto estetico, l’innalzamento di grandi chiese si dirada nel tempo, costituendo quasi delle singolarità il voler ricostruire, ad esempio, la Basilica minore dei SS. XII Apostoli e quella di S. Apollinare alle Terme Neroniane Alessandrine. Al contrario si amplia maggiormente, negli spazi perimetrali di Roma, la presenza di piccole chiese appartenenti sia a ordini religiosi, nati in seguito alla vasta azione determinata, a suo tempo, dalla Controriforma, sia a confraternite. Inoltre, si pone in atto una sorta di “modernizzazione” dei luoghi di culto già esistenti, come la facciata principale della Basilica di S. Maria Maggiore (1743-1750) eseguita dal Fuga, che su un registro classicista inserisce una ornamentazione barocca, ricca di “effetti luministici” ben visibili nel contrappunto tra i quattro timpani, nell’evocazione del moto ondulato, che evidenzia la convessità del timpano centrale ricurvo e la concavità degli ornamenti laterali. Questo specifico fervore edilizio è testimoniato dai prospetti, citandone alcuni, di S. Paolo alla Regola, detto anche S. Paolino per le sue ridotte dimensioni, disegnato da Giacomo Cioli (sua la parte inferiore) e completato da Giuseppe Sardi (1721), dei SS. Celso e Giuliano, Chiesa interamente ricostruita dal 1733 al 1740 su progetto di Carlo De Dominicis, come quella dei SS. Marcellino e Pietro al Laterano dalla facciata di Girolamo Theodoli (1751) prossima a un nitore neoclassico ma caratterizzata dalla peculiare cupola a gradoni borrominiana. Il sistematico esame di tali opere appalesa la reinterpretazione architettonica, intimamente radicata nel Rococò romano, secondo la variante del borromismo, concepito in modo disomogeneo.

 

Pone in scena, la Chiesa di S. Maria Maddalena in Campo Marzio, la massima espressione del repertorio rocaille nella “Città Eterna”, segnatamente riguardo al prospetto e alla sacrestia. Essa rappresenta, dalle notizie storiche a noi giunte, il più remoto luogo di culto dedicato a questa Santa. Invero, già agli inizi del XIV secolo Ella è titolare di una frequentatissima cappella, parte di un ospizio (dove finiscono la loro vita la maggior parte dei miseri) della fratèrnita della Beata Maria Maddalena dei Battuti secondo lo statuto dei Disciplinati, che praticano la penitenza attraverso l’autoflagellazione e l’invocazione del perdono divino, per tutta la comunità, mediante l’intercessione di quella, umile, testimone del trionfo di Gesù Cristo sulla morte. Personaggio dai contorni multiformi, in base alle voci tradizionali, la “Maddalena” vive per trenta anni in un desolato antro come penitente, in costante preghiera fra lacrime e lunghi digiuni.

 

In seguito quel sodalizio religioso si trasforma nella Confraternita dei Raccomandati (alla Vergine) del Gonfalone (stendardo vittorioso), che interviene sulla riedificazione dell’edificio, al quale si dà forma di reale Chiesa, ponendola al centro della primitiva piccola piazza (seconda metà XV secolo); essa viene disegnata con sviluppo rettangolare e unica navata, subendo in seguito, come si ipotizza, alcune modifiche (metà XVI secolo). Nel 1586 è concessa a S. Camillo de Lellis, il quale vi stabilisce la Casa Madre dell’Ordine dei Ministri degli Infermi, che ha istituito nel 1582. Ordinato sacerdote nel 1584, in questo nuovo ambiente accordadogli può celebrare la Messa, organizzare al meglio la sua Compagnia trasfondendole maggiore vigore, poiché chiamata ad assistere e servire i malati pur a rischio della propria vita. La sua fama si espande sino a essere quasi venerato in vita e grande risonanza suscita la sua morte, avvenuta il 14 luglio 1614; sarà proclamato santo nel 1746.

 

Nel 1628 Urbano VIII (1623-1644), a seguito della richiesta dei Padri Camilliani (come in epoca moderna sono chiamati), autorizza loro a “far piazza davanti alla lor Chiesa et ampliare essa Chiesa e loro habitazione”. In una raccolta di documenti formulati tra la fine del XVII e gli inizi del XVIII secolo, si legge: ”detta piazza e fatta che fosse immune da ogni impedimento di fabriche, ringhiere, scalini, colonne, da venditori di robbe, immondezze et altro … si mantenghi perpetuamente vacua, libera e netta per maggiore ornamento della Città …”. Questo spazio cittadino, in cui i Ministri degli Infermi sono proprietari di un palazzo prospiciente al loro luogo cultuale, inizia a essere ampliato dal 1629, premessa edilizia al proposito di ingrandire la Chiesa, adeguandola all’importanza assunta dall’Ordine religioso. I lavori, condotti da Giacomo Mola –oggi difficilmente identificabili- iniziano intorno al 1640 e vengono sospesi nel 1642, mentre riguardo al Convento si interrompono nel 1649. Il progetto, della “nuova fabbrica”, è ripreso nel 1659 per volontà di Alessandro VII (1655-1667) e affidato sino al 1661 a Giovan Francesco Grimaldi ma anche nel suo caso, attualmente, è impossibile attribuire alcuna parte della costruzione. Bisogna aspettare il 1673 per aver certezza documentata della fattiva trasformazione della Chiesa, quando l’incarico di proseguire quegli abbozzi di rifacimento viene assegnato a Carlo Fontana, già collaboratore del Bernini. Egli crea la cupola, coperta da un tetto a falde -costituito da elementi piani inclinati- sormontato dalla lanterna, determina la forma del transetto e della crociera ed erige la prima cappella di sinistra. La ricostruzione è interrotta antecedentemente al 1684, per essere ripresa, alla fine del 1694, da Giovanni Antonio De Rossi (che muore nel 1695), il cui intervento è subordinato alle parti della Chiesa già compiute dal Fontana, definendo però, in larga misura, il disegno di tutto il restante impianto. I Padri Camilliani lo indicano, in un documento del 18 giugno 1695 (datato poco prima della sua morte avvenuta il 9 ottobre di quell’anno), “nostro architetto” ed è, per noi, curioso apprendere la natura del compenso “erogatogli”, evidentemente durante i lavori: ” … dato al Sig. Gio. Antonio de Rossi … scudi 15 … nove fiaschi di vino, una cassetta di pasta di Sicilia, 6 mortadelle et un prosciutto per rigalo e fatiche sue e dei suoi giovani”. Al De Rossi succede Giulio Carlo Quadri, il quale controfirma numerosissime fatture tra il 1696 e il 1699 in seguito alle sue incalzanti azioni edili –nelle quali è presente Francesco Felice Pozzoni, già allievo del De Rossi-, apportanti qualche lieve modifica al progetto del precedente artista. Nel 1699, dunque, la nuova Chiesa, nella sua struttura, è pressoché ultimata, mancando le sovrastrutture marmoree, le dorature e simili, lavori di completamento proseguiti poco oltre la prima metà del secolo seguente. La consacrazione del nuovo tempio avviene il 4 maggio 1727, mentre l’intervento edilizio prosegue estendendosi all’intero circostante isolato, terminando nel 1739 con la costruzione di un palazzo a uso abitativo, progettato da Francesco Rosa, in Via del Collegio Capranica.

 

Un primo riferimento, all’odierno prospetto, è contenuto in una nota del 16 settembre 1696, ove è riportata una “ricognizione” del Quadri di “diversi disegni”; una serie di ipotesi avvalorate da testimonianze scritte conducono a ritenere che, Giuseppe Sardi -autodidatta, condotto alla maturazione artistica dalla sua esperienza come capomastro nei cantieri-, considerato l’autore della facciata, trovandola ancora allo stato “grezzo”, l’abbia, nel 1735, completata definitivamente in maniera fondamentale. Altri nomi, talvolta, sono citati riguardo a questa realizzazione, che appaiono supposizioni estranee al chiaro tratto stilistico di questa opera, riconducibile, per l’appunto, al Sardi, specialmente se si confronta con le sue realizzazioni romane antecedenti a questa: il battistero della Basilica di S. Lorenzo in Lucina (1721), con la caratteristica cupola che rivela le tematiche derivanti dal linguaggio borrominiano; il prospetto superiore, della già citata Chiesa di S. Paolo alla Regola, movimentato dal tenue tono concavo e convesso (1721).

 

La facciata della “Maddalena” terminata quindi dal Sardi è, come abbiamo già osservato, il rilucente esempio del Rococò in Roma, delineato da un andamento continuo concavo, propagato su due sezioni, impreziosite ciascuna da due nicchie laterali, da statue e da un complesso di elementi decorativi di stucco, compresi in un insieme che dissigilla uno schietto patrimonio di sensitività artistica, in grado di ripartire idoneamente l’organizzazione spaziale.  La linea concava risalta grazie alla aerea sporgenza, gli strombi incornicianti il portone d’ingresso, con le loro sagome prospettiche, accentano gli effetti chiaroscurali dell’organismo diviso in due parti con simile altezza. La prima poggia su un alto zoccolo ed è diviso da due colonne sistemate ai fianchi del portale, dialoganti con due nicchie ai cui lati esterni s’innalza una parasta. La seconda, caratterizzata dalla demarcazione di quattro paraste, che sembrano il corteggio della grande luce centrale, estende gli altri componenti architettonici in una superficie molto articolata. Alla sommità il prospetto è concluso da uno svettante arco (singolare timpano), in cui è innestato il motivo “borrominiano” del semicatino, sormontato da due segmenti incurvati, in dialettico contrasto con la diversa forma del bellissimo, ornato, frontone spezzato, dalla cornice arretrata nella parte centrale; l’attico a lacunari al di sopra delle cornici orizzontali -spezzate anch’esse, risolutamente aggettanti, chiaroscurate, flesse ad angolo acuto- “supereleva” il secondo ordine cogliendo la corsa, dello zoccolo, di quello sottostante; le paraste pressoché mancanti di rilievo distaccano la fronte dell’edificio; i nutriti “inserti” ornamentali possiedono una, artificiale, sintassi delle immagini e dei volumi, tanto piena da imporsi sulla conformazione architettonica. L’intera superficie, così ricca di “immagini” di diversa natura artistica, è formata da mattoni a intonaco - escludendo il basamento e il rocchio inferiore delle colonne in travertino-, mentre per le decorazioni viene utilizzato lo stucco. Nelle nicchie (evidenziate da timpani decorati a rilievo) sono “alloggiate”, in basso, le statue di S. Camillo e di S. Filippo Neri (attribuite a Paolo Campana), in alto quelle di S. Maria Maddalena e di S. Marta (di Joseph Canard), tutte di discreta fattura scultorea.

 

 

Nel Settecento scompare, nelle arti figurative e architettoniche, la figura del genio assoluto e quindi dell’incomparabilità dello stile, soddisfatto dal gigantismo creato da chi intuisce la “verità”, l’essenza intrinseca della realtà come unica ma diversificata sostanza. Questo secolo riverbererà, in tale ambito, la norma cogente della “buona educazione”, riconosciuta nell’uniformità interposta tra la delicatezza e la “nuova” sapienza; con quel criterio si “acquista” la qualità della raffinatezza, in cui l’essenza, il fondamento della cultura sembra possedervi la propria brillante sede.   



 

 

  

 

La musicalità dell’interno della Chiesa di S. Maria in Portico in Campitelli

Tra le gemme artistiche che profondamente asseriscono l’unicità di Roma, quella che si concreta nell’appartata magnificenza di S. Maria in Portico in Campitelli, possiede una singolare monumentalità, che dal prospetto, con poderosa eufonia, avanza sino all’aureo tabernacolo dell’altare maggiore, ove la ieratica icona della Vergine con il Bambino troneggia, confermando il solenne titolo di “Romanae Portus Securitatis” (Porto della Romana Sicurezza), suggellato da papa Alessandro VII nel 1665. Carlo Rainaldi (1611-1691) è artefice di tutto l’organismo architettonico, sebbene assistito da Giovanni Antonio De Rossi (1616-1695), il quale altresì riporta graficamente il progetto di questa magnifica “macchina” -che custodisce quella venerata immagine-, derivata da una prima elaborazione dello stesso Rainaldi, modificata attraverso un grandioso modello di Melchiorre Cafà, detto il Maltese (1635-1667), probabilmente eseguito in cera poco prima della sua precoce morte.  

 

Se la facciata enuncia un magnificente movimento chiaroscurale, l’interno sancisce la singolarità dell’impianto già dalla sua apertura, con i suoi rastremati transetti accoglienti chi entra in questo tempio. L’impianto consiste in un’unica navata, suddivisa in due vasti ambienti, di cui il primo richiama una sorta di pianta centrale, croce greca, mentre il secondo sviluppa un particolare insieme, sospinto dall’asse longitudinale. Tale sistemazione crea un riguardevole effetto, grazie al quale lo spazio sembra affermarsi attraverso una sua insita elasticità, per la forza che, le due assi trasverse, imprimono al corpo edificato. Si materializza, perciò, un originale senso prospettico, combinato dallo sciogliersi del ferreo legame della navata con le cappelle laterali, soluzione che elimina sia una manualistica fusione, sia un rovinoso disgregamento di metodi propri dell’architettura; al contrario avviene un accostamento dei diversi elementi strutturali, ognuno dei quali, pur mantenendo una propria sintassi, si pone in intima corrispondenza con gli altri.

 

Un’armonia insolita raccorda quegli urti, quelle masse murarie diverse, quei corpi architettonici disuguali ma uniti nella complessità scelta dal Rainaldi, rivelata in questa ammirabilissima visione spaziale, dove imponenti ventiquattro colonne – numero che può rimenare dagli Anziani dell’Apocalisse assisi attorno al trono di Dio, multiplo di dodici come i figli di Giacobbe e le tribù d’Israele e altrettanto come gli Apostoli- imprimono il punto focale verso il fondo dell’edificio, in cui si erge la monumentale e sfarzosa realizzazione barocca, che riluce di bellezza abbracciando la piccola immagine della Vergine Odigitria, Colei che indica la via della salvezza: Gesù (bambino). 

 

La contrapposizione scenica tra l’apparente gelo architettonico della navata – disadorna-, la fulgidezza degli ambienti laterali e il sorprendente mosso fulgore di ciò che ospita l’altare maggiore, ci inducono a percepire una “insueta” sacralità musicale, mai atona in questa articolata struttura architettonica. Infatti, il Rainaldi è un artista intento altresì ai suoni degli strumenti, che la perfetta ripartizione acustica di tutto l’ampio sito comprova. La sua capacità dinamica deriva proprio da quella antitesi, fra la spoglia pietra della parte longitudinale e la ricca pienezza delle altre sezioni, come se una sonorità fosse alternativamente emessa con forte intensità e con tono piano, sommesso.

 

Sembra di ascoltare un efficace contrasto sonoro tra virtuosi solisti e un “tutto ripieno”, articolazione di movimenti descritti da piene successioni musicali e singole strofe predominanti nei momenti digressivi. Tale sentire, che tramuta nel sacro l’ascolto, si conferma in occasione dei concerti eseguiti in questa versatile opera d’arte, nei suoi sommi spazi divenuti partiture chiaroscurali, nei quali l’animo si scopre nella sua leggiadria -che Dio in origine ha inspirato nell’umanità-, approdando a quelle sublimi altezze, per mezzo d’intense spirali di melodie, di echi, di accenti, di pause frementi.

 

 

L'originale sistemazione architettonica vista dalla cantoria centrale

 

 

 

 

 

François Duquesnoy, detto Francesco Fiammingo: la statua di S. Susanna della Chiesa di S. Maria di Loreto al Foro Traiano

 

 

La Piazza della Madonna di Loreto si rivela come una “sporgenza distintiva” di Roma, per la presenza dei resti della Basilica Ulpia con la poderosa Colonna Traiana, verso cui sembrano protendersi le Chiese del SS. Nome di Maria e della Madonna di Loreto; quest’ultima -attualmente ne sono in restauro il prospetto e la cappella del Sacro Cuore- porgendo a tale luogo il toponimo, raccoglie nel suo insieme i momenti artistici basilari del XVI e XVII secolo: il fiorito Rinascimento, il Manierismo e il Barocco.

 

Il suo aspetto, invero, è un complesso di parti distinte però corrispondenti e disposte in perfetto equilibrio espositivo tra loro, richiamando, tra gli altri, i nomi del Bramante -possibile autore del primo progetto della riedificazione della Chiesa, avvenuta tra il 1507 e il 1592 e definitivamente completata nel 1690-, di Antonio da Sangallo il Giovane, di Giacomo del Duca (detto anche Jacopo, brillante allievo di Michelangelo), di Niccolò Circignani (detto il Pomarancio), di Paolo Rossetti (artista minore dotato di una gradevole calligrafica mano), del Cavalier d’Arpino, di Gaspare De Vecchi (collaboratore del Maderno).

 

Il fulcro, di tutto l’impianto architettonico e decorativo, dimora nell’organizzazione dell’altare maggiore, opera di De Vecchi (1628-1630), mutato in alcuni componenti strutturali dal restauro condotto, tra il 1867 e il 1873, da Luca Carimini. La volta pronuncia uno studio di effetti preziosi, le pareti, abbigliate da policromi marmi, circondano di bellezza il visitatore; ogni lato sembra comporre un’intensità armoniosa che svela la bellissima pala -già appartenuta alla precedente Chiesa- realizzata alla fine del XV secolo su due tavole a fondo oro, attribuita a Marco Palmezzano (allievo di Melozzo da Forlì), raffigurante “Il Padre Eterno, lo Spirito Santo e la Madonna di Loreto con il Bambino, tra i SS. Rocco e Sebastiano”. Delle nicchie, aperte sui fianchi di questo ambiente, contengono sei statue a grandezza naturale, di cui cinque compiute tra il 1629 e il 1633: i due notevoli “Angeli” di Stefano Maderno, “S. Cecilia” di Giuliano Finelli (già allievo del Bernini), “S. Domitilla” di Domenico De Rossi (scultore e architetto nella Roma del tardo Barocco; questa sua realizzazione scultorea è posteriore rispetto alle altre), “S. Agnese” di Pompeo Ferrucci (principe dell’Accademia di S. Luca), “S. Susanna” di François Duquesnoy, opera tra le più ammirate tanto da godere, tra la prima metà del XVII secolo e la fine del XVIII secolo, di una diffusione quasi senza pari, che ne ingigantisce l’interesse verso il suo eccellente modellato.

 

Voluta anch’essa dalla Confraternita della Madonna di Loreto, come si definisce per questo suo luogo di culto la Corporazione dei Fornai (oggi Pio Sodalizio dei Fornai), la realizzazione della scultura inizia il 31 gennaio del 1630, per poi essere collocata nella nicchia della Chiesa, ove ancor oggi è posta, il 29 marzo del 1633. Questa effige della Santa, quindi, desta una sorta di fascino nei confronti di molti artisti, soprattutto di diversi paesi europei, sino a sollecitare l’attenzione dell’Accademia di Francia a Roma. Infatti, nel 1736, Nicolas Vleughels –pittore più che discreto-, direttore di tale inclito Istituto accademico, riesce nell’intento di far rimuovere, per un limitatissimo periodo, la statua per trarne una copia di gesso, da adibire come modello per la pratica artistica dei giovani capaci borsisti, protetti dai maggiori nobili francesi e nominati dal re. Assoggettati a rigidi precetti, il loro percorso di perfezionamento prevede l’esecuzione di copie di opere appartenenti all’età antica, al Rinascimento e altresì coeve, destinate a essere definitivamente esposte –quelle considerate migliori- in Francia, come accade per quella realizzata, con felice mano, da Guillaume Coustou il Giovane –scultore di enfatica cifra ma non priva di arguta grazia-, inviata a Parigi nel 1740 e messa in mostra all’Académie Royale de Peinture et de Sculpture. La statua scolpita dal Duquesnoy, quindi, è attorniata da una vistosa fama che richiama altresì componimenti grafici, spesso inseriti in diffuse raccolte; altresì sono eseguite copiose riduzioni in terracotta, una delle quali appartiene al Museo Nazionale del Palazzo di Venezia - manchevole di alcune parti-, eseguita, molto probabilmente, nella prima metà del Settecento da un artista non identificato, il cui lavoro si presenta, nella sua minima altezza di sessantatré centimetri, con il tratto plastico non pienamente fedele all’opera originale.

 

Avviciniamoci, adesso, a François Duquesnoy, detto Francesco Fiammingo (1594-1643), lo scultore che ha creato questa acclamata scultura; il suo carattere stilistico estremamente elegante, sebbene in altri suoi lavori non sia scevro da “influenze berniniane”, dà forma, attraverso il marmo di S. Susanna, all’idealizzazione di una bellezza algida, atemporale nelle intenzioni, che vuole riecheggiare un’antica eleganza, prossima ai modelli del tardo ellenismo. Questo, eloquente, appressarsi al modo artistico “classicheggiante”, già viene realizzato dal Fiammingo con i busti eseguiti nel 1627 –la cui aria di viso è congeniale a una certa impersonalità dell’impianto- e collocati nei due Monumenti funebri di John Barclay e di Bernardo Guglielmi (letterati molto vicini al cardinale Francesco Barberini); tali sepolcri sono disegnati da un altro maestro del Barocco, Pietro da Cortona, che li erige (1627-1628), scegliendo la forma “all’antica”, nella Basilica di S. Lorenzo fuori le Mura, mutando, forse, un antecedente grandioso progetto da concretizzare altrove.

 

Il nostro scultore fiammingo è tra i collaboratori del Bernini, durante una fase della magnificente decorazione della Basilica di S. Pietro (alcune sezioni scultoree del baldacchino, 1627-1628), scenario ammantato da imponenti e fastose opere, le quali intendono estrinsecare la forza di una solida e glorificata religiosità. Di questa potenza comunicativa, assecondando i propositi di papa Urbano VIII, l’acuto talento beniniano ne manifesta un’altra ricostruzione scenica, dal palese senso teologico; egli apre nei voluminosi piloni -che “sollevano” la cupola michelangiolesca- le logge che incoronano gli altari dedicati ai Santi, di cui sono conservate le reliquie (Sacra Lancia, frammenti della Croce, Sudario sul quale è impresso il Volto di Cristo, la testa di S. Andrea) a guisa di testimonianze della fede cristiana sovrana “nei e dei tempi”. Il Bernini scolpisce S. Longino affidando, su indicazione del Pontefice, ad Andrea Bolgi la statua di S. Elena, a Francesco Mochi quella della Veronica e a François Duquesnoy il marmo di S. Andrea (1629-1630). Le quattro sculture, sebbene contraddistinte dalle differenze stilistiche degli autori, combinano una coralità che sembra definire lo spazio centripeto della navata centrale intorno al baldacchino, non sfuggendo, a un attento sguardo, quanto siano presenti alcuni “accenti berniani”, per l’appunto, nella statua del Fiammingo. Infatti, la sua “accordatura” sviluppa, seppure con esiti stemperati, il tema della figurazione “eroica” dilatata nello spazio, rivelando una controllata tensione emotiva nell’Apostolo scolpito, un calibrato impulso spirituale che interpreta il compiersi delle virtù immesse nell’uomo da Dio. Ancora la poetica barocca, in questo artista, traspare nelle impaginazioni berniniane incise nei due cenotafi dei nobili Adrien Vryburch (1629) e Ferdinand van den Eynde (1633-1640), nella Chiesa di S. Maria dell’Anima, dei quali la minuziosa elaborazione s’infittisce attraverso i gesti turbati, agitati dei putti reggicortina, soprattutto nel secondo monumento sepolcrale.

 

Posiamo, ora, nuovamente gli occhi sulla statua di S. Susanna, la quale, invece, traluce una tangibile matura reminiscenza dell’antichità, un ellenismo che desta però una sorta di “soggiogamento artistico”, un atto creativo racchiuso nell’antiquaria, sebbene trasmetta una fine capacità di lettura di quegli aulici testi, padroneggiando magistralmente l’esercizio plastico, fondato su una compostezza classica, sulla prospettiva di un rinnovellato ideale che genera una figurata metafora, unita all’età antica, modello di perfezione ripetuto quale stereotipo. L’opera si trova a destra dell’altare maggiore, indicato dalla Santa con la mano sinistra tesa in avanti, posa che “muove” un poco il personaggio, altrimenti espresso in modo alquanto statico; i suoi occhi bianchi –lo sguardo fisso- sono rivolti verso un indeterminato infinito, distante da qualsiasi artificio sentimentalistico, assenza questa che però fa sorgere, nella scultura, una soffusa vena poetica, quasi contraddicendo la formula iconica, che la vorrebbe ristretta in un’accademica entità ideatoria. Il suo viso ben illuminato, pur se comune, suscita un lieve senso di piacere estetico, come se una nascosta fonte luminosa splendesse su di esso, contrapponendosi alla fredda ombra del materiale marmoreo; l‘ampio panneggio è scolpito in nitida, netta forma e la statua emana una sensazione di nobile studio, capace anche d’interpretare un pacato, etereo riverbero spirituale.