La Danae di Correggio

Le “Scuderie del Quirinale” ospitano, sino al prossimo 26 giugno, l’interessantissima mostra “Correggio e Parmigianino. Arte a Parma nel Cinquecento”, che, riguardo al secondo artista, segue quella dedicata a “Raffaello, Parmigianino e Barocci. Metafore dello Sguardo” svoltasi, fino al 24 gennaio di quest’anno, negli spazi di Palazzo Caffarelli.

Tramite questo post intendo volgere l’attenzione a una delle più considerevoli opere esposte nella rassegna in corso: la “Danae” di Correggio, proveniente dalla Galleria Borghese.

Di questo maestro a Roma è conservato soltanto un altro suo lavoro, vale a dire la mirabile “Allegoria della Virtù”, incompiuta tempera su tela (Galleria Doria Pamphilj) definita, in un documento degli inizi del XVII secolo, quale “concerto di varie figure di donne”, probabilmente versione antecedente a quella esposta al Louvre di Parigi.

Antonio Allegri, detto il Correggio (1489, circa - 1534) presente nella “Città Eterna”, come la gran parte degli studiosi oggi suppone, per un breve ma intenso periodo, tanto da apprendere i modi creativi di Raffaello, oltre che di Michelangelo, come dimostra l’impianto iconografico espresso nella “Camera della Badessa” -Giovanna da Piacenza- del Convento benedettino di S. Paolo a Parma (1519, circa), in cui le soluzioni raffaellesche sono rielaborate con un linguaggio personale.

In sostanza, nella sua cifra si avverte il forte respiro della classicità, quell’alternarsi dialogico di proporzioni e di spazi da cui fluisce un rigoglioso confronto con “l’antico”, proponendo una pregevole levigatezza cromatica, la quale conferisce fluidità alle forme circonfuse dalla tenue aura dello sfumato, diffondendo un nuovo e acuto sentire, che supera pose connotate da affettata dolcezza e da astratta grazia, che egli, invece, manifesta attraverso un cambio di visione, in un impianto di squisita classicità, carattere questo che può prendere forma soltanto con il contatto diretto con la grandezza e la maestosità delle antiche memorie artistiche romane, con l’enfatica estensione delle superfici, esterne e interne, architettoniche, risonanze che s’imprimono su quanto realizzano i diversi autori.

La poetica del Correggio accoglie la figurata morbidezza, identificandola però attraverso un’evocativa suggestione, nutrita da una naturalezza interpretata attraverso accostamenti, i quali trasmutano i personaggi raffigurati in “vera carne”, superando, concretamente, l’erudita aulica citazione del modo derivante dall’antichità; i contenuti pittorici perciò dissigillano un sentimento di verità e di vita.

Se il disegno, nella sua epoca, agisce come valore normativo, egli, ammorbidendone e sfumandone i contorni, volge il suo linguaggio verso una figurazione di moti e di “affetti”, espandendo le forme e unendo i personaggi in una sorta d’insieme di graduali sovrapposizioni, sfocianti in una piena circolazione di movimenti affettivi, che coinvolgono lo spettatore sollecitandone i sensi. Questo fecondo ingegno, caratterizzante le opere correggiane, costituisce quasi un proemio di quella vitalità creativa e di spessa presa emotiva, che saranno elementi, tra altri, propri del Barocco. Un prototipo dunque, una traiettoria colma di nuovi contenuti “semantici”, i quali dissuggellano l’afflato artistico esponendo un’intima vocazione affettiva, che congiunge inscindibilmente fra loro i protagonisti raffigurati e questi al circostante ambiente dipinto. L’esito di questa efficacia rappresentativa è compiuto nelle immagini, che sembrano muoversi con vivido animo, dove alloggia un reale sentimento umano, così individualmente irrepetibile.

Della statuaria classica, il nostro pittore, predilige i modelli ellenistici derivanti da quella duratura evoluzione, che sbocca nell’accentuazione curvilinea di profili, di sagome, di contorni così capaci di esprimere “l’affetto”, questo inteso quale penetrante espressione psicologica della figura umana, moto dell’animo pur attraverso soggetti di carattere erotico o più finemente sensuale. Impiegando segni grafici arrotondati e sinuosi, il Correggio riesce a vivificare quell’intimo sentire che sorge nella e dall’azione disegnata, non solo nelle forme carnose e impregnate di luce, tratti distintivi delle immagini “profane” ma altresì in quelle a carattere sacro, -egli è “silenziosamente” eccelso anche in tali temi di riferimento- che ne confermano la prodigiosa poetica tangibilità, organizzando anche semplici però studiatissimi schemi, in cui la tensione emotiva, che avvolge le figure, infonde compattezza e pienezza alle azioni, dove le decorazioni delle vesti –suntuose e ondulate, “empaticamente partecipi” del cardine della scena- o la disposizione dei panneggi, che avvolgono, spesso in parte, le nude membra disegnate in pose composte ed eleganti, sono consegnati alla vista con particolare dovizia e pur gli oggetti più semplici della quotidianità trovano, accurata, dignità interpretativa. Nella sua sacralità dipinta insiste una palpitante naturalezza, assai difforme dalla muta reinterpretazione degli esempi forniti dagli schemi classici.

Nei lavori, il Correggio, riversa una cultura pittorica e mitologica avanzata, nella quale convergono, in una personale e originale sintesi, i “rimandi” a modi raffaelleschi e a “misure” michelangiolesche, la conoscenza della scultura antica, -paradigmatica dei corpi belli e floridi- gli echi leonardeschi per la finezza espressiva e il “metodo” veneto, che dalla fine del XV secolo inizia a esporre una nuova stesura del colore. Questi “dati” assieme acquistano un notevole personale spessore negli argomenti delle sue pitture, dagli accenti d’innocente tenerezza, di sensuale leggiadria e di felice immediatezza, complessità “animata” non da tutti compresa durante l’intero scorrere del XVI secolo. Proprio la percezione dell’intelletto per mezzo dell’esperienza dei sensi, rappresenterà quasi un primigenio margine di ciò che svilupperà, come detto, il verso espressivo barocco.

Il Vasari descrive “Antonio da Correggio” come “suggetto alle fatiche di quella (dell’arte) e grandissimo ritrovatore di qualsivoglia difficultà delle cose … Et egli fu il primo, che in Lombardia (così identificata altresì la parte della Pianura Padana a sud dell’attuale regione lombarda e dunque anche Correggio, città natia dell’artista) cominciasse cose della maniera moderna … nessuno meglio di lui toccò colori, né con maggior vaghezza o con più rilievo alcun artefice dipinse meglio di lui, tanta era la morbidezza delle carni ch’egli faceva, e la grazia con che e’ finiva i suoi lavori … per questo il Correggio merita gran lode avendo conseguito il fine della perfezione ne l’opere … le quali … vedendo Giulio Romano, disse non aver mai veduto colorito nessuno ch’aggiungesse a quel segno: l’uno era una Leda ignuda (Leda e il cigno, oggi allo Staatliche Museseen di Berlino) e l’altro una Venere, (da identificarsi con la Danae “romana”) sì di morbidezza colorito e d’ombre di carne lavorate, che non parevano colori ma carni … né mai lombardo fu che meglio facesse queste cose di lui, et oltra di ciò, capegli sì leggiadri di colore e con finita pulitezza … condotti, che meglio di quegli non si può vedere”.

Il Correggio, pittore dell’amorevolezza spirituale, della storia sacra calata in maniera convincente in una profonda atmosfera d’intimità quotidiana ma anche d’intenso e vivo dolore. la cui lettura unisce, nobilmente, la sofferenza interiore con l’afflitta voce esteriore che è udibile dallo spettatore, come asserisce Francesco Scannelli (Microcosmo della pittura, 1657), è anche l’autore di un erotismo ideale, anticipando molti artisti anche dei secoli successivi. Infatti, la sua pittura rispecchia quell’interesse, generatosi con ” dotto respiro” nel corso del Rinascimento, per l’estasi e la pratica amorosa; in quest’epoca gli amori degli dei divengono un mezzo fissato con autorevolezza dall’ambiente intellettuale, che ha riscoperto, particolarmente, l’Ars Amatoria di Ovidio, fine opera didattica composta tra il termine del I secolo a. C. e l’inizio del I secolo d. C., già bene accolta da tutta la società raffinata della Roma antica, il cui argomento è incentrato sulla conquista dall’amata e dell’amato e sulla “metodica” per serbare acceso l’amore. Quel lodato testo, proveniente dal passato, assume carattere di praticabile possibilità di figurare, con libertà, degli episodi sessuali, altrimenti inibiti dall’èthos corrente; proprio da tale temperie il nostro artista trae ispirazione e l’amore sensuale diviene un soggetto molto frequentato dalle sue raffigurazioni; il “clima” erotico viene realizzato in sue numerose opere, oltre che dalle azioni e dagli atteggiamenti, dalle espressioni estatiche. Una palese fusione tra sensualità, mai lasciva, e immagine del sesso nel contesto amoroso; il gesto dell’erotismo non si palesa nella nudità, quale valore autonomo, poiché il Correggio offre visivamente quella carnalità illustre attraverso una visione grandangolare seducente e la solida sensazione d’imminenza dell’atto, scena creata per essere guardata da vicino, in una stanza, solitamente appartata dal resto dei vani della dimora nobiliare. Su quel medesimo “obiettivo” convergono quegli incarnati così reali e dai levigati profili, che sembrano ammantati soltanto di “dolce aria” grazie a un virtuosismo, non soltanto “tecnico”, tale da dirigere la sua mano, con bravura massima, nelle difficili masse pittoriche, come annota di nuovo il Vasari: ” E fece della pittura grandissimo dono ne’ colori da lui maneggiati come vero maestro, e fu cagione che la Lombardia aprisse per lui gl’occhi, dove tanti belli ingegni si son visti nella pittura, seguitandolo in fare opere lodevoli e degne di memoria; perché mostrandoci i suoi capegli fatti con tanta facilità nella difficoltà nel fargli, ha insegnato come e’ si abbino a fare. Di che gli debbono eternamente tutti i pittori …”. I capelli nei suoi dipinti sono morbide ciocche d’oro ramato, o di oro chiaro e brillante di morbidi riccioli, o ancora d’oro brunito, come le chiome della “Danae” che lievemente cadono su una spalla. Sua è la capacità illusionistica che raccoglie dal “mondo naturale”, tradotto con forte intensità, dalla sua poetica, con sorprendenti esiti.

Riguardo a questo ultimo dipinto lo storico dell’arte, Giovanni Morelli, nel suo libro Della pittura italiana, studi storico critici. Le Gallerie Borghese e Doria Pamphili in Roma (1897) asserisce che: ” Non conosco nessun’opera moderna la quale per questo rispetto (l’espressione del sentimento) abbia più diritto d’essere posta accanto alle creazioni artistiche dei Greci”. Probabilmente l’opera (compresa nella “serie” degli Amori di Giove) è commissionata da Federico II Gonzaga, duca di Mantova e marchese del Monferrato, ed eseguita tra il 1531 e il 1533; essa ulteriormente mostra un eminente equilibrio fra contenuto e forma, come se, la vicenda artistica corregesca, volesse concludersi (egli morirà intorno ai 45 anni, il 5 marzo 1534) con le cadenze di un erotismo esplicito però soffuso, in una gloria durevole ove si aduna l’ammirazione di molte voci tra cui quella di Stendhal, il quale nella sua Histoire de la peinture en Italie (1817) ne esalta “la gràce” e anche “la volupté” e “le beau idéal moderne”. 

L’azione svolta in questa tela s’ispira a un brano mitologico, secondo il quale Danae figlia di Acrisio, re di Argo, è rinchiusa in una torre dal padre, affinché non concepisca un figlio, avendo saputo da un oracolo che questo lo ucciderà. Vana però si rivela la sua precauzione poiché Giove, innamoratosi della giovane donna, a lei si unisce sotto forma di pioggia d’oro, rendendola madre di Perseo.  

L’episodio è “allestito”, dal Correggio, in una stanza da letto aperta da una spaziosa luce, spalancata su un etereo e indefinito paesaggio, che rappresenta uno dei suoi rari lavori in cui la raffigurazione non sia narrata “all’aria aperta” -mostrando ugualmente convincenti sfumature di luce e naturale compiutezza- e il solo a essere del tutto disegnato in un interno domestico. Questa particolarità consente di scandire il “tratto antico” dell’immagine nella sua interezza, come esplicita la minuziosa descrizione del letto, reminiscenza reinterpretata di quel mondo greco-romano. Proprio in quell’antico  lido l’artista conduce lo spettatore, cui si svela Danae come candida Voluptas, -figlia di Cupido (Eros) e di Psiche- dove ella colta nell’atto di congiungersi, con il re degli dei, non esibisce alcuna movenza volgare, nessuna aria provocante la pervade né lei diffonde, pur se completamente opposta a qualsiasi immagine che mostri pudicitia.

Il Lomazzo, nell’ammirare l’interrotta attrattiva di quest’opera, scrive nel suo “Trattato dell’arte de la pittura, scoltura et architettura di Giovan Paolo Lomazzo milanese pittore, diviso in sette libri ne’ quali si discorre de la proportione, de’ moti, de’ colori, de’ lumi, de la prospettiva, de la pratica de la pittura, et finalmente delle istorie d’essa pittura” (1584) che “per l’eccellenza de’ lumi sono non meno meravigliosi due quadri di mano d’Antonio da Correggio … nell’altro Danae e Giove che gli piove in grembo in forma di pioggia d’oro, con Cupido et altri amori, co’ lumi talmente intesi, che tengo di sicuro che niuno altro pittore in colorire et allumare possa agguagliarli …”. Personaggio di risalto della cultura artistica italiana, della seconda metà del XVI secolo, nelle Rime (1587) ancora egli elogia la liricità plastica del Correggio con questi versi: ” Te sopr’human pittor nominar posso,/ tanto nel colorar fosti primario./ Ciò mostrar … di Danae con l’oro addosso./ … in viso gaio con amor gode de l’or c’ha nel scosso./Questi son tali, che da mortal mano/non paion pinti ma da man celeste./E in lodar, lor ogn’un s’adopra in vano./Ne meno son l’altre opre vaghe e deste,/che sono uscite dal Correggio humano./Ma fan l’altre del mondo restar meste”.

Il pittore sceglie di raffigurare, la protagonista, come una giovane poco più che adolescente, ponendo al suo fianco un “genio”, lo spirito d’amore -richiamo a Cupido, arguta felice idea del Correggio- sul cui viso, rivolto verso il cielo, è impressa una “serena vicinanza affettiva”; egli è l’intermediario celeste di questo incontro altro, sollevando con la mano sinistra il niveo lenzuolo e, con l’aperta palma di quella destra, sembra “avvertire” le aure gocce indicando il pube della fanciulla. Questa a sua volta, con lieve gesto, tiene il candido telo, delicatamente trattenuto per un istante; non esprime né paura né stupore per l’evento straordinario che sta per concretarsi, mentre le sue eburnee nude membra, così scoperte, sono percorse dai suoi quieti occhi. Sollevata da molli cuscini, un accennato sorriso accompagna il suo sguardo in un’armonia di tenui seni, di ventre adagiato, di aperte gambe che stanno per essere, completamente, “liberate” dal panno. L’azione scenica viene assolta per mezzo di un sapiente dosaggio dei colori limpidi, che sui tessuti stesi sul talamo accrescono il suo perlaceo colorito. Tutto canta alla letizia e alla tenue, delicata gaiezza che scaturisce da una sottile profondità psicologica, la quale vuole Danae attiva spettatrice del suo stesso snudare e nel contempo dilettata ammiratrice, forse un po’stupita, del suo morbido corpo. Ignara della presenza dello spettatore (che si pone innanzi alla tela), sorride appena tra sé e sé accingendosi ad accogliere il signore di tutti gli dei, tanto vicino all’osservatore medesimo da essere segretamente percepito nella sua intimità. I capelli della mitologica principessa, come li abbiamo già ammirati, sono ordinati entro boccoli ma non rigidamente, anzi cadono con soave naturalezza giù dalla nuca posandosi sulla spalla destra: ella è veramente viva e non apparenza immaginata.

L’intera atmosfera si rivela incantevole, serena, piena di nitido tepore, che la presenza, non ovvia, dei due amorini amplia, i quali, citando ancora il Vasari: ” … che de le saette facevano prova su una pietra, quelle d’oro e di piombo, lavorati con bello artificio …”.  Essi ritraggono una colta citazione del pittore, rivolto all’episodio di Apollo e Dafne incluso nelle Metamorfosi di Ovidio, ove, per volontà di Cupido, è consegnato al dardo d’oro il suscitare dell’amore e a quello di piombo il rifuggire di questo sentimento. Fine dicotomia effigiata dalla seria laboriosità dei due amorini, interamente presi dalla loro “prova” esercitata su una “lavagnetta” di ardesia, resi, molto gradevolmente, indifferenti allo stupefacente accadimento in atto alle loro spalle.

Il gioco dei putti è un tratto particolare nella maggioranza delle opere correggiane, di carattere mitologico, mutuato dalla tradizione antica, ben visibile e sviluppato in modo autonomo; i fanciulli sono raffigurati in diverse pratiche, con il visetto tondo e serio, il piccolo naso, l’ampia fronte, i riccioli dorati, tratti fisionomici ricorrenti e confermati nel “nostro” quadro, in cui la spontaneità espressiva e gestuale risalta da quell’angolo estremo inferiore, così posti a chiusura della tela per evidenziare la continuità spazio-temporale dentro e davanti alla scena dipinta.

L’intatto fascino della Danae scorre negli animi delle generazioni artistiche e non solo, attrattiva sgorgata da quella cifra stilistica che Anton Raphal Mengs, uno dei maggiori riformatori della pittura in gusto neoclassico, esalta con questa frase: ”niuno, se non è Michelangelo seppe al pari di Correggio la scienza delle forme e la costruzione della forma umana".

Immagine tratta da "Google immagini"

Antonio del Massaro da Viterbo, detto il Pastura: l’affresco della “Vergine in trono con il Bambino tra S. Francesco e S. Chiara” nella Chiesa di S. Cosimato

Nel mio post pubblicato il 19 dicembre 2014, dedicato al portale marmoreo attribuito ad Andrea Bregno, della Chiesa di S. Cosimato, vivo corpo del relativo convento, ho definito quell’antico complesso uno dei rarissimi luoghi nascosti di Trastevere. Ambiente, che attrae per la sua intrinseca bellezza, il quale porge agli attenti visitatori brani d’inconsueto valore artistico e storico. Tra questi mi soffermo, ora, sull’affresco staccato che effigia la “Vergine in trono con il Bambino tra i Ss. Francesco e Chiara”, eseguito da Antonio del Massaro da Viterbo, detto il Pastura (1452, circa – 1514, circa), collocato nella parete sinistra contigua all’altare maggiore.

Questo pittore, considerato una sorta di epigono minore del Perugino e del Pinturicchio, echeggiante talvolta altresì Antoniazzo Romano, realizza tale lavoro, forse, intorno al 1494 ma, secondo alcuni, potrebbe collocarsi cronologicamente nel 1478, circa, periodo a mio avviso non riconducibile all'impostazione dell'opera, non decifrabile quale esito “giovanile” dell’artista. Infatti, in essa si rivela una consistente e già matura narrazione di figure, di spazi e di piani, che nel 1494 -quando egli collabora, non marginalmente, con Bernardino Betti (detto il Pinturicchio), il quale sta completando con la propria bottega la decorazione dell’appartamento Borgia in Vaticano- rispecchiano il suo percorso stilistico.

L’affresco suggerisce alla visuale dell’osservatore un portato artistico che, pur comprendendo un delicato descrittivismo, sfugge a un’impersonale rielaborazione di quanto quei maestri -soprattutto il Perugino- “dettano” in quell’epoca. Invero, il soave equilibrio di quanto in esso è raffigurato compensa la mimica un poco affettata dei personaggi, svolgendo il programma concettuale a modo di grande miniatura articolata con aggraziata monumentalità prospettica, con eloquente gentilezza d’ispirazione, evocatrice di quel sereno e sospeso paesaggio, della tenera e gradevole esposizione raffigurativa e del raffinato tenue gusto del colore. Il vasto aperto scenario posto in evidenza dalla precisa disposizione armonica, proporzionata alle diverse parti del dipinto, risalta l’equilibrata morbidezza colta e leggiadra dell’intero schema disegnato.

I personaggi ritratti sono disposti secondo un frequentatissimo modello; la Vergine ammantata di compatto azzurro (Ella è il giglio blu, simbolo del puro amore e della verità eterna di Dio), indossa anche vesti dai visibili lembi verdi (colore della contemplazione) e di pallido rosa (colore dell’amore materno dispensante ristoro spirituale). Maria seduta su un trono, richiama quasi una scena tardogotica, un’arcaica versione portante che sistema tutto l’impianto (figurazione reiterata dall’artista), in cui il Bambino benedicente, tra le soffici braccia della Madre, ripete l’usuale raffigurato movimento con il suo bell’incarnato. Il regale seggio, nella parte inferiore, è avvolto da chiare nubi (immagini che alludono al regno celeste di Dio) su cui poggiano i piedi della Madonna, scoperti pur non nella loro interezza, riferimento alla Sua presenza “fisica” in quell’altrove divino, che attraverso Lei, Iuana Coeli (Porta del Cielo) ove è disceso l’Altissimo Verbo divenendo uomo, si apre alla Rivelazione, alla concreta speranza dell’umanità. Con tale lessico, Antonio del Massaro, affronta con maniera solenne le esigenze devozionali sia della committenza “illustre” sia dei fedeli, includendovi tra le ravvivate e pure nuvole anche il differente aspetto di quella “sua” mandorla, consistente in piccoli angeli dalle teste roteanti e dalle minuscole ali.

Ai lati della Vergine, in posizione più avanzata sono disposti rigidamente i due Santi, secondo le diffuse “norme” quattrocentesche, che saranno “abolite” un decennio dopo per mano, nel senso più compiuto, di Raffaello (Sposalizio della Vergine, 1504; pinacoteca di Brera, Milano). Le tre figure rappresentate però formano un perfetto disegno geometrico, vale a dire un triangolo equilatero, il cui vertice è sostanziato dalla Vergine con il Bambino, formando in tal maniera una dialogicità spirituale autentica benché, i due personaggi posti ai lati, appaino con uno sguardo misticamente rapito, rappresentati con l’originario “abito” grigio cenerino.    

S. Francesco, per chi guarda dipinto alla sinistra del trono, fra le mani tiene un’esile croce aurea -l’oro è simbolo della luce celeste e della perfezione divina, come accentano i nimbi e lo schienale del trono stesso- e un codice avvolto di rosso (amore fervido) quale affermazione della sua Regola e del suo “Cantico delle Creature”, emblema dell’amorevole gloria di Dio. Nell’antistante lato, S. Chiara, regge un aureo piccolo ostensorio “a coppa”, dunque la forma più antica di questo elemento cultuale, nel quale si svela la reale presenza del Corpo di Cristo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il Kyrios della Basilica dei Ss. Cosma e Damiano in Via Sacra

 

 

 

La Basilica dei Santi Cosma e Damiano è posta sulle rovine del “Foro” della Pace, così definito per la sua forma molto simile a quella degli altri Fori, celebranti il prestigio della Roma imperiale, dei quali costituiva una sorta di ampliamento. In realtà esso era un tempio dedicato alla dea Pace (Templum Pacis), divinità romana, Pax, corrispondente a quella greca, Irène. Edificio costruito tra il 71 e il 75 dall’imperatore Tito Flavio Vespasiano, per glorificare l’avvenuta pacificazione in tutto l’esteso territorio dell’Impero, già percorso da forti rovinose tensioni cessate con la forza, come avvenuto con la guerra contro l’altro acclamato imperatore Aulo Vitellio (68-69), con la rivolta dei Batavari nella Germania Settentrionale e nella Gallia (70). Inoltre, l’assoggettamento definitivo della Giudea (67-68) ribellatosi alla totale potestà romana, nonché l’abbattimento materiale e ideale di Gerusalemme (70), rappresentarono l’inizio di quell’equilibrio politico, economico, sociale intrapreso dal sovrano Flavio, che intese esaltare queste imprese attraverso l’innalzamento di quel complesso monumentale. Il Tempio distrutto da un incendio nel 192 fu ricostruito e in parte trasformato da Settimio Severo (199/201, circa-211) realizzando anche la Forma Urbis Romae, grandiosa pianta marmorea.

Con la caduta di Roma nell’area si evidenziò (nel corso del V secolo) il degrado già originatosi durante gli ultimi “respiri” dell’Impero, ai quali seguì agli inizi del VI secolo l’abbandono della zona. Tra il 526 e il 530 Amalasunta, figlia di Teodorico, il re degli Ostrogoti che esercitava autorità altresì su Roma -secondo il riconoscimento dell’imperatore bizantino Anastasio I- volle donare al vescovo della decaduta “Urbe”, Felice IV, due edifici del Foro: sia un’aula di quanto ancora si ergeva di quel colossale Tempio, ove anticamente era collocata la Bibliotheca Pacis, sia il cosiddetto “Tempio del divo Romolo” affacciato sulla Via Sacra. Quest’ultimo, secondo alcuni studi, in realtà non fu un luogo di culto bensì un nuovo ingresso, costruito in forma circolare intorno al 309, del Tempio della Pace, utilizzando materiale di altri edifici. La maggior parte degli studiosi però identifica, tale ambiente, quale ricostruzione del Tempio di Giove Statore, annullandone così l’individuazione come “Tempio del divo Romolo”, edificio che, Massenzio, avrebbe eretto a perpetuo culto del figlio Valerio Romolo -morto all’età di quindici anni- e come tale considerato per lunghissimo tempo (dall’Alto Medioevo alla fine del XIX secolo), confondendolo con quell’imponente mausoleo posto sull’antica Via Appia, probabilmente poi mutato in sepolcro dinastico, innalzato dall’imperatore, vicino al suo circo e alla sua grandiosa villa, in memoria e in onore del giovanissimo figlio defunto.

Felice IV dunque trasformò quegli ambienti donategli in basilica cristiana, dedicandola ai Ss. Cosma e Damiano, secondo la tradizione gemelli nati in Siria e dediti all’arte medica, martirizzati nel 303; questo papa realizzò il magnifico mosaico absidale e, quasi sicuramente, quello dell’arco trionfale. Ulteriori opere di abbellimento furono volute da Gregorio I (fine VI secolo), da Sergio I (fine VII secolo), da Paolo I (metà VIII secolo) e da Adriano I (fine VIII secolo). Altri interventi furono eseguiti nello svolgersi temporale: al secolo XI apparteneva il bel campanile distrutto da un terremoto avvenuto agli inizi del Seicento; intorno al 1150 fu creato il pavimento cosmatesco e restaurato quello che rimaneva del periodo romano; all’inizio del XIII secolo furono affrescate alcune pareti, lavori attribuiti all’ambito di Jacopo Torriti o di Pietro Cavallini (il dibattito è in corso ma io serbo miei convincimenti); nel 1503 la chiesa venne affidata ai frati Francescani, che ne iniziarono i lavori di ristrutturazione; tra il 1592 e il 1605 furono costruite sei cappelle laterali, restringendo la navata ed edificando sopra di esse altrettante piccole celle destinate ai frati.

Il livello stradale però si era sollevato, durante il correre dei secoli, di circa otto metri (recenti studi dimostrerebbero che il pavimento della Basilica fu rialzato più volte), determinando una difficoltosa frequentazione del luogo, a tal punto da necessitare il compimento di, un’enorme, scavatura del terreno innanzi all’ingresso basilicale. Per consentire un agevole e razionale accesso, il pontefice Urbano VIII volle perciò concretare un totale rinnovamento di tutto l’ambiente (1626-1638), attraverso la posa di un secondo pavimento corrispondente al livello stradale dell’epoca, sostenuto da pilastri e da una volta; ne conseguì la relativa sopraelevazione dell’antico portone bronzeo e degli elementi esterni architettonici ad esso connessi, che mantennero in tal modo la funzione di ingresso della Basilica. Questa sistemazione rimase immutata fino al termine del XIX secolo, quando per gli scavi archeologici e di recupero dei Fori, quell’insieme formato dai battenti di bronzo, dalle due colonne di porfido rosso con capitelli corinzi in marmo bianco, dalla preziosa architrave, dall’ornato fregio e dalla brillante cornice, fu ricollocato come lo era in epoca romana, vale a dire nuovamente a otto metri, circa, in basso, come si mostra oggi. L’ingresso attuale, aperto sulla Via dei Fori Imperiali, è stato creato nella risistemazione del 1947, sostituendo quello posto sul fianco destro dell’edificio, utilizzato per l’appunto dalla fine del secolo XIX sino a tale anno.

L’estremo mutamento, attuato da quel celebre papa seicentesco, sancì la definizione della nuova Basilica, verso cui il “Tempio del divo Romolo” fungeva ancora da atrio, munito però di una piccola cupola e di un lanternino al vertice (1638) rispondente all’antico foramen romano, simile a quello del Pantheon, per garantire l’illuminazione del vano. Il complesso architettonico perciò fu diviso orizzontalmente in due parti, in due chiese distinte: un grande spazio  ipogeo (all’epoca, oggi forma la cripta) e un vasto ambiente superiore, che compone l’odierna Basilica.

Entrando in questo luogo di culto si nota, tra le lucentezze conservate, la piccola cappella del lato destro della navata, che occupa lo spazio ove sorgeva il campanile rovinato agli inizi de XVII secolo. La volta decorata nel 1637 da Giovanni Battista Speranza, rappresenta scene della “Passione di Cristo” eseguite con buona mano pittorica, voluminosa nei tratti dipinti e con una raffigurazione ambientale accurata e vigorosa, riflettente aspetti stilistici barocchi. L’ancona che risalta dall’altare, sotto la cui mensa è riposto un pregevole vaso di porfido, quasi un piedistallo, contenente reliquie di martiri e già conservato nella chiesa inferiore, raffigura il Kyrios, il Signore, il Cristo vivo e regale sulla Croce (particolare Christus Trimphans), raro affresco del secolo VIII (un altro coevo esempio è visibile tra le rovine della chiesa di S. Maria Antiqua al Foro Romano, poco distante) anch’esso proveniente dalla cripta e qui posto nel 1638, circa, incorniciato da due raffinatissime colonnine di pietra lumachella rosata. La figurazione, nel cui bizantinismo s’interpone una monumentalità echeggiante l’antica arte romana, mostra il Messia abbigliato di una lunga tunica. Questa, pregevolmente ornata, disegna sul davanti una striscia fissata al tessuto e una chiusa cintura, dispiegandosi con evidenza la sagoma della Croce sulla veste di Cristo, che indossa altresì una corona quale Re del Cosmo (ordine universale), poiché Egli ha sconfitto definitivamente il caos (spalancata voragine) introdotto nella creazione dal peccato (smarrimento della retta via). Quel “legno” (strumento di pena mortale) appena accennato dietro la nobile figura del Salvatore, viene trasformato elevandolo a cardine dell’intera armonia universale, attraverso il supremo sacrificio del Messia, ribadito su quel solenne abito; la Croce quindi, al cui centro sta il Figlio di Dio, si protende per i quattro punti cardinali cosmici.

Questo dipinto sospinge verso una riflessione, che ci introduce in quel particolare accento compositivo proprio della tradizione bizantina, così presente a Roma soprattutto tra il VII e il X secolo.

Cristo restituisce agli uomini, ormai così lontani dall’Eterno Padre, l’immagine palpabile della gloria divina per mezzo del “Suo essere”, come viva icona di Dio secondo quanto proclama S. Paolo nella Epistola ai Colossesi, capitolo 1, versetto 15: ” è immagine dell’invisibile Dio”, affermando al capitolo 2, versetto 9: ”poiché in Lui abita corporalmente tutta la pienezza della Deità”. Nella Epistola agli Ebrei, capitolo 1, versetti 3-5, la definizione dell’unicità dell’elevatezza di Cristo è ancor più argomentata: ” il quale essendo lo splendore della Sua gloria (di Dio) e l’impronta della Sua essenza (di Dio) e sostenendo tutte le cose con la parola della Sua potenza (di Dio), quand’ebbe fatta la purificazione dei peccati, si pose a sedere alla destra della Maestà nei luoghi altissimi, diventato così tanto superiore agli angeli, di quanto il nome che ha ereditato è più eccellente del loro”. Il Salvatore quindi oltre a permettere all’umanità di guardare nuovamente il Dio Padre, attraverso la Sua immagine reale perciò non confusa nel mito, ne effonde la gloria, la potenza, la somma autorevolezza poiché possiede il carattere (impronta) dell’Eterno Padre.

Il distintivo tema iconografico, del Kyrios, sembra trovare dunque la sua fonte in questi testi, che sono espressi, visivamente, adoperando uno schema iconografico alquanto rigido, un’idealizzazione dello spazio, una nobilitazione della figura, una presenza di elementi simbolici, con i quali espandere una “ferma apparizione mistica”, uno sguardo verso una realità alta che, altrimenti, sfugge ai sensi, i quali invece possono cogliere, almeno in superficie, quella inintelligibile verità divina attraverso un linguaggio cromatico e una combinazione di preziosità ornamentali. 

L’affresco quasi integro è stato eseguito, come già detto, nel secolo VIII; il Cristo trionfante si mostra privo dei piedi sovrapposti,  ha gli occhi aperti “segno di riconoscimento” della conoscenza assoluta, che tutto comprende e a cui nulla gli è estraneo (posto fuori); sguardo del “Fedel testimone, il Primogenito dei morti e il Principe dei re della terra. A Lui che ci ama e ci ha liberati dai nostri peccati col Suo sangue e ci ha fatti essere un regno e sacerdoti all’Iddio e Padre Suo” (Apocalisse, capitolo 1, versetti 5-6). Egli è stato chiamato da Dio che: ” ha dato tutto il giudizio al Figlio affinché tutti onorino il Figlio come onorano il Padre. Chi non onora il Figlio non onora il Padre che la mandato”. Quegli occhi così vivi testimoniano il Suo trionfo dal legno e ugualmente al serpente di bronzo issato sull’asta, da Mosè, nel deserto (Numeri, capitolo 21, versetti 8-9), prefigurazione del Salvatore crocifisso, Egli dona la salvezza e la vita eterna a chi con fede a Lui si volge. Un esterno fondo azzurro contorna la scena, colore ripreso dal disegno della veste; simbolo visibile della spiritualità, esso è il colore che rappresenta l’immaterialità dell’aria, dell’incorporeità della verità celeste manifestata dal soffio dello Spirito. Una rossa formella inquadra il Crocifisso, colorazione del Suo sangue sacrificale, della forza spirituale che Egli irradia, del Suo fervido amore verso le creature umane, di cui conosce la fragilità; i numerosi fiori in essa contenuti sono il segno della benevolenza di Dio che sconfigge la morte. Le preziosità, fermate sulla tunica del Sacro Personaggio, rappresentano la luce e la perfezione celeste.

Continuiamo ad osservare i dettagli stilistici di questa antica opera; si nota una stilizzazione simmetrica mitigata però, come si è detto, da un recupero parziale della precedente antica “scuola” romana, che non evita, in maniera volontaria, una dichiarata e salda ieraticità, favorendo atteggiamenti figurati e modelli decorativi, i quali danno forma all’eternità dell’evento. Astrazione piuttosto marcata e senso ornamentale dell’impianto pittorico ne manifestano la figurazione, il cui bizantinismo dunque non si mostra di contenuta portata, anzi la staticità gestuale lega compositivamente e psicologicamente a quello spesso senso di assolutezza, reso tangibile in un culmine cromatico. Il disegno segue una prefissata cadenza ritmica, una ferma compostezza dei contorni; in tal maniera il colore viene slegato da ogni empirismo che possa modificare l’universalità così rappresentata, asserendo un canto di acuto bagliore spirituale, sancendo l’unità fra l’atto artistico eseguito e il pieno pensiero sorto nell’osservatore sulla scena esposta.     

 

 

 

 

 

 

 



Su alcune particolarità del complesso di S. Pietro in Montorio e da esse il dipinto di “Cristo portacroce”

Antonio Cordini (o Cordiani), detto Antonio da Sangallo il Giovane, riferendosi all’area corrispondente a “S. Pietro a Montorio”, annota che essa “vede” tutta “Roma”. La suggestività del paesaggio, della scena, propria fin dai tempi remotissimi di questa zona collinare, il Gianicolo, ancora oggi in gran parte intatta, fronteggia una nobile amenità, che si dilata in un incantevole sconfinato spazio nel quale si raccolgono evocazioni mitologiche e storiche, andatura di toni lirici che effondono memorie religiose. In questo incanto, così intimo eppure così visibile, si muovono lontane le narrazioni figurate di divinità antiche: Giano – da cui discende il nome del Colle-, antichissimo dio solare; Fons, dio dei pozzi e delle sorgenti; Furrina, dea delle acque correnti; Iside, dea egizia della maternità e della fertilità. Su tale sacralità remota vi s’innesta l’acuto chiarore di una tradizione altomedievale, che, elevando questo fianco del colle tra i protagonisti della Storia del Cristianesimo, inizia a indicarlo come luogo in cui sarebbe stato crocifisso S. Pietro, da qui il ricordo vive testimoniato, tra la fine del secolo VIII e l’inizio del IX, dalla presenza del Fons Sancti Petri, ubi est carcer eius (Fonte –anche in senso figurato- di S. Pietro, dove è la –sua- stessa prigione), forse connesso a un convento edificato con molta probabilità nella medesima epoca, che avrebbe ampliato, secondo alcuni studi, un precedente monastero (VI o VII secolo). La dedicazione dell’area, al solo Apostolo, però avviene più tardi; infatti, sorge nei pressi un altro luogo di culto ma è dedicato ai SS. Giovanni e Paolo (VIII secolo), seguito alla fine del XII secolo dall’oratorio di S. Angelo “in Ianiculo”, sorta di minuta cappella isolata. Nella prima metà del XIII secolo si afferma, definitivamente, il riconoscimento devozionale in loco, del martirio petrino e il complesso monastico viene affidato alle monache benedettine, ma in meno di un secolo giace in rovina, abbandonato ormai da lungo tempo.

Un’aura di enorme misticismo rinnova però il fatiscente sito, grazie all’opera del beato Amedeo di Portogallo, religioso francescano, dalla incerta biografia e dal dubbio cognome. Per volere di papa Sisto IV, già Ministro generale dei Frati Minori, egli diviene il confessore del Pontefice e il responsabile della ricostruzione integrale del complesso che, occupando parzialmente il perimetro di quello antecedente, deve assumere forma monumentale, inno architettonico a S. Pietro Apostolo (1471). Tra il 1472 e il 1482 questo mistico frate, che spesso si ritira nell’ascetica solitudine offerta dallo scosceso sito (la cavernula, che una voce devozionale, datata XVI secolo, la colloca sub crucifixione Petri: piccolo antro posto ai piedi della crocifissione di Pietro) ne inizia lentamente la rifondazione, la quale riceve un forte impulso dal 1481 per il coinvolgimento del re di Francia Luigi XI, a cui dopo la morte (1483) subentrano i reali di Spagna (segmento di un piano di influenza ed espansione in Italia), Ferdinando il Cattolico (II d’Aragona, V di Castiglia e Leon, III di Napoli, II di Sicilia)  e Isabella di Castiglia, fissando da quel momento l’indissolubile presenza spagnola in questa parte del Gianicolo. Le committenze che si susseguono d’ora in poi, volte a illeggiadrire la nuova sede monastica, affidata alla “societas fratrum”, ossia ai Frati Minori seguaci di Amedeo in seguito detti Amadeiti, suggellano il proposito di celebrare l’Apostolo, primo pontefice, attraverso il quale esaltare il papato e la sua sede e, in qualche visibile maniera, quella potente monarchia non italiana. Avviene, per mezzo di questo indirizzo, uno stretto legame tra l’illustre storia, nonché i miti, dell’antica Roma e le memorie della tradizione cristiana, confluendo i relativi segni distintivi nella glorificazione della “Città Eterna”, intesa quale nuova Gerusalemme, compiendosi idealmente la summa ove coincidono la cultura della classicità e la sapienza rivelata del Cristianesimo. Infatti, il lavoro spirituale del beato Amedeo diffonde i suoi esiti anche dopo la morte (1482), essendo ritenuto l’autore del testo Apocalypsis Nova (con buona probabilità scritto intorno al 1502 dal francescano Juraj Dragisic, detto Benigno Salviati), durante la sua permanenza presso, il costruendo, complesso monastico di S. Pietro in Montorio. Testo molto famoso durante il Cinquecento e i primissimi anni del Seicento (mai stampato ma con una straordinaria diffusione manoscritta), dettatogli, secondo le fonti agiografiche, dall’Arcangelo Gabriele  nella cavernula durante i raptus, per svelargli i misteri della Fede e alcuni importanti avvenimenti futuri (in realtà successivi agli stessi accadimenti, secondo la vera datazione dello scritto). 

Gli argomenti sviluppati nello scritto, attribuito dunque al Beato, s’incardinano sulle memorie dell’Apostolo, munendo di solidi temi le prime fasi costruttive e decorative dei nuovi edifici, una straordinaria progressione di soggetti teologici, respiro donato al voto sostenuto dai medesimi sovrani, Ferdinando il Cattolico e Isabella di Castiglia, come ringraziamento per la nascita del figlio maschio (1478), erede al trono. Questo “impegno di fede” è mantenuto nonostante la morte del, giovane, principe reale Don Juan (1497), prendendo forma per mano di Donato Bramante, che realizza il celebre “Tempietto” -ora anche articolata cappella eretta in memoria del regale personaggio- in due diversi momenti come si ipotizza: nel 1502 crea la cripta e nel 1509, circa, innalza il corpo superiore.   

Il vivido linguaggio simbolico espresso dalla piccola struttura, rappresenta sia concetti strettamente connessi a figurazioni cosmiche, sia simboli alludenti all’eroismo dei martiri cristiani, alla liturgia, alla Chiesa delle origini, a quella militante sulla Terra, a quella trionfante nella gloria dei Cieli.

Il "Tempietto": ambiente superiore

Apocalypsis Nova quindi, ampio trattato teologico e filosofico elaborato in otto raptus (visioni estatiche) e novantadue sermones (rivelazioni spirituali); tra questi ultimi il settimo contiene un’elaborata argomentazione sulla Trasfigurazione di Cristo, contenuta nei Vangeli di Matteo (capitolo 17), di Marco (capitolo 9) e di Luca (capitolo 9), episodio che ritroviamo dipinto nel catino dell’abside della prima cappella, del lato destro, della chiesa. Opera di Sebastiano Luciani, noto come Sebastiano del Piombo, si differenzia da quella ritratta da Raffaello -sino al 1809 orna l’abside maggiore di questo luogo di culto, sopra il coro; oggi incommensurabile gioiello della Pinacoteca Vaticana- rispecchiante, nella rappresentazione dell’intero impianto, l’immagine della seconda venuta del “Figlio dell’Uomo”, prossima quindi al ragionamento sviluppato nella “Apocalypsis Nova”. Quella invece presente ancora in S. Pietro in Montorio, sebbene accolga il significato escatologico della parusia così pregnante nel sermone cui si riferisce, riverbera una metafora sostanziata dal chiarore dell’incarnato e della veste del Messia, sole che, grazie ai suoi rilucenti raggi, toglie i peccati del mondo, come afferma S. Agostino: ” Il Signore in persona si fece splendente come il sole, i suoi abiti divennero bianchissimi come la neve … Sì, proprio Gesù in persona, proprio lui divenne splendente come il sole, per indicare così simbolicamente di essere lui la luce che illumina ogni uomo che viene in questo mondo … I suoi vestiti sono la sua Chiesa … mediante il vestito bianchissimo viene simboleggiata la Chiesa, dal momento che sentite dire dal profeta Isaia: “Anche se i vostri peccati fossero come scarlatto, li farò diventare bianchi come neve …”. Vedete quanto sinteticamente afferma l’Apostolo (S. Paolo): ” … Ora … si è manifestata la giustizia di Dio …”, ecco il sole … ecco lo splendore”. (Discorso 78, Sulle parole del Vangelo di Matteo, capitolo17, versetti da 1 a 8). Osservando il dipinto dunque assistiamo, come dinanzi al Tempietto, all’interpretazione artistica di quanto sia profondo e intenso il legame tra Chiesa militante e Chiesa trionfante. 

Il variegato valore simbolico leggibile, che attinge alla mitologia classica coniugandola ad elementi iconoci cristiani, è arricchito dalle “Sibille”, che decorano l’arco esterno della terza cappella del lato destro della chiesa; affresco attribuito a Baldassarre Peruzzi, sormonta il vano in cui sono raffigurate scene (di Michelangelo Cerruti) della vita di Gesù Cristo (Presentazione al Tempio) e della Vergine, percepibile rimando di una ispirazione divina delle profetesse, vergini, del mondo pagano, mediatrici particolari tra le divinità e gli uomini. Ritratte con piena levità sottintendono, per come è impostata tutta la scena, la predizione dell’avvento messianico anche nel mondo pagano.     

L’avvicendarsi in S. Pietro in Montorio, come in altre “fabbriche” romane, di trasformazioni del “già edificato” nonché dei relativi lavori di abbellimento ornamentale, vede, principalmente tra la metà del XVI secolo e la metà del XVII, il deciso intervento di altri maestri, cui le opere declamano i nomi, per citarne alcuni, di Giorgio Vasari, di Daniele Ricciarelli detto Daniele da Volterra, di Gian Lorenzo Bernini, di Niccolò Circignani detto Pomarancio; il visitatore perciò è avvolto, da ogni canto, dall’espressiva bellezza che non è breve epidermica grazia, poiché essa incide empaticamente sull’animo.

Questa intima partecipazione e immedesimazione attraverso la quale si compie, quasi misteriosamente, il comprendere estetico e il significato intrinseco di quanto, l’Arte, qui espone, mi conduce dinanzi al drammatico dipinto raffigurante “Cristo portacroce”, di mano fiamminga caravaggesca, che connota la parete destra della quarta cappella del lato sinistro.

A Roma, dagli inizi del Seicento, soggiornano “innumerevoli fiamminghi e francesi che vanno e vengono”, come osserva Giulio Mancini, medico, collezionista d’arte, molto presente nell’ambito intellettuale romano tra la fine del XVI secolo e il primo trentennio del XVII. In effetti, l’opera del Caravaggio conosce un enorme seguito oltre che in Italia, in Francia (tramite Valentin de Boulogne, in Roma verso il 1611, primo caravaggista di quella nazione) e nei Paesi Bassi (il più noto pittore caravaggesco fiammingo, Gerrit van Honthorst, detto in Gherardo delle Notti,  lavora a Roma dal 1610 al 1619) grazie all’esperienza artistica acquisita dai, giovani, autori –che soggiornano prevalentemente nella “Città Eterna”- di ritorno dall’Italia, fonte del seguito altresì “internazionale” del linguaggio del Merisi.

La chiesa del Gianicolo non può essere perciò esente da tale temperie, della quale conserva la decorazione pittorica di quella cappella, dove risalta la pala raffigurante la “Deposizione di Cristo”, di Dirck van Baburen. Egli è interprete personale -appare evidente la morbidezza delle figure e la forte attenuazione dell’oscurità retrostante rispetto alle tele del Caravaggio- del tema già disegnato dal Merisi, “Deposizione” magistrale opera oggi custodita presso la Pinacoteca Vaticana. Questo vano è completamente ornato dunque da pittori fiamminghi: il già citato van Baburen; l’artista non individuato, fra differenti ipotesi, della “Disputa tra i dottori”, che definisce la parete sinistra; l’interprete  di felice e di vigorosa cifra caravaggesca, David de Haen, cui è ascrivibile il “Cristo deriso” della lunetta destra e la “Disputa tra i dottori” della lunetta sinistra. Rimane da osservare un altro pregevole cammeo, già citato, per il denso pàthos che suscita, ossia il “Cristo portacroce”, assegnato generalmente al creatore della pala d’altare, ma per alcuni studiosi attribuibile al de Haen, che giunge a Roma, intorno al 1617, insieme al suo amico van Baburen e ambedue lavorano all’ornamentazione pittorica della cappella.

Da mie ricerche condotte è supponibile identificare nel van Baburen l’esecuzione del primo disegno e nel de Haen l’originale mano del dipinto, come appare dimostrare la “struttura plastica”, discosta dalla “scena di genere”, in cui spesso van Baburen indugia. Il confronto con lo spessore artistico della “Deposizione” tesse, involontariamente –forse-, una trama che sorprende, poiché la pittura laterale sembra quasi relegata in una posizione subalterna, di contorno descrittivo e invece stupisce con la poderosa presa del lavoro, che vuole essere intenzionalmente guardato, non visto.

L’azione si svolge lungo la salita al Golgota, ovunque s’infittiscono personaggi concitati e atteggiamenti drammatici, la luce indagante trasforma il chiaroscuro in un insieme di colori tenui ma vibranti, che dichiarano una preziosità tutta fiamminga; il Cristo, dolorante, è piegato dalla gravità della croce, gli è vicina la Veronica, che afflitta tende il “sudario” verso il Suo volto straziante. Tutta la scena però non tracima in un tonante pietismo, al contrario in essa viene effigiato quanto può presentarsi agli occhi senza cadere “nell’accademico” realismo, questo termine definito, in maniera ferma e condivisibile, dal celebre critico d’arte Roberto Longhi:” vocabolo utile solo per le spiegazioni di manuali collettivi di storia dell’arte, è ammissibile qualora indichi la forma resa non per ideazione prefissa di organismi energetici, ma, al contrario, per sodezza particolare del tessuto cromatico, del colore alieno sia da favolose divagazioni iridate … sia delle targhe cromatiche …  però sovrapposto in impasti vividi, schietti e delicati e studiato con diligenza nei minimi trapassi locali, come uno stagnare sanguigno sugli zigomi di un martire o nel formarsi di piccole chiazze di cangiante tessuto iridescente su per le vesti … indossate … da figure di santi raffigurate in affastellate scene affrescate” (da “Gentileschi padre e figlia”, 1916).

In questo lavoro, la luce, evidenzia le sezioni dei piani disegnati con brillante veracità, stillata dalla scenografia religiosa, risolta dall’artista con efficacia soffermandosi sui particolari cromatici, sui campi contrapposti che maggiormente risaltano sullo scuro fondo. La scena diffonde una grande finezza, apparendo solida e con un ritmo compatto, combaciando l’oggettiva attendibilità degli atti rappresentati con la spessa tensione, non artatamente esternata, anzi, scevra da qualsiasi enfatizzazione, emana un profondo “tono interiore”, il quale attraversa ogni parte con elementi cromatici omogenei disposti secondo un, intenso, ordine; i mossi riflessi sono irradiati di rosso scarlatto e di celeste e di bianco e di aureo giallo, colori versati fuori dall’inesorabile bruna ombra. Si avverte uno studio, non alterato dalla ridondanza, delle figure e dei piani, dai quali lo svolgimento di questo passaggio, della passione di Cristo, non è stretto tra i preziosi bordi che lo incorniciano ma erompe per imprimersi, vivo, negli occhi dello spettatore, quasi che lo spazio pittorico contenga quello dell’astante, di cui, pur rimanendo integra la dimensione spaziale, la sua padronanza visiva non sembra fermarsi ai lati, esterni, delimitanti la pittura. L’incarnato del Messia ancora resiste sotto lo sferzare del dolore, i pigmenti, le stoffe formano quasi un tutto unico, sebbene distinti rimangano gli eterogenei elementi, sino a lambire una sensazione di concreto che si trasforma in tangibilità. Le forme non illanguidiscono secondo un gusto di vacua appariscenza ma sono raffigurate con veemenza e l’accuratezza che vi permane non cede a, un’inanimata, suggestione figurata, poiché tutte le acute qualità autenticamente s’intessano in una sinfonia, che esprime stringente dolore. Eppure in essa è viva l’armonia nei modellati, nei visi, nelle membra tese degli “aguzzini”, in quelle doloranti di Cristo, il quale nel Suo sguardo è contenuta tutta la compassione per il genere umano, verso cui ancora rivolge parole di esortazione e d’insegnamento che la Sua figurata espressione pronuncia: ” Figlie di Gerusalemme, non piangete per me, ma piangete per voi stesse e per i vostri figli. Perché ecco, verranno giorni nei quali si dirà: “Beate le sterili e i seni che non hanno generato e le mammelle che non hanno allattato”. Allora cominceranno a dire ai monti: ‘‘Cadete su di noi!’’, e alle colline: ‘‘Copriteci!’’. Perché, se fanno queste cose al legno verde, che avverrà del legno secco?»  (Luca, capitolo 23, versetti dal 28 al 31).

 

                 

Marcello Venusti, un originale talento, interprete della straordinaria genialità di Michelangelo: la pala d’altare “S. Giovanni Battista” della Chiesa di S. Caterina dei Funari

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Di Marcello Venusti (1512, circa – 1579), Giorgio Vasari (1511-1574), nella seconda edizione del suo importantissimo testo, il primo di storiografia artistica “moderna”, “Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori” (1568), ne afferma la “bella maniera” definendo la sua tavola della “Annunciazione”, che ancora oggi riluce nella Sagrestia Vecchia della Basilica di S. Giovanni in Laterano, “Vergine annunziata bellissima … il quale disegno di man propria del Buonarroto, da costui imitato …”.

Pittore quasi dimenticato nel XIX secolo, relegato quale pittore minore ascrivibile -con evidente facilità- al Manierismo (termine coniato da Luigi Lanzi nella sua notevole “Storia pittorica d’Italia”, 1796), un emulo, mancante di personalità creativa, di Michelangelo; soltanto durante gli anni cinquanta dello scorso secolo gli è stata restituita, quasi completamente, la palese dignità artistica dei suoi lavori.

Manierista, dunque, secondo gran parte dei “giudizi moderni”, visione che non condivido per indicare il suo tratto stilistico, riconducendomi invece all’accezione viva del XVI secolo, la quale adotta il vocabolo “maniera” proprio riguardo allo stile di un artista, con valenza, a secondo dei casi, positiva o negativa, come, per l’appunto, scrive il Vasari nei confronti del Venusti (di “bella maniera”). Inoltre, nelle sue “Vite”, egli, attraverso le espressioni “gran’ maniera” e “maniera moderna” intende risaltare il portato delle enormi levature di Leonardo (1452-1519), di Raffaello (1483-1520) e di altri maestri sui quali spicca Michelangelo (1475-1564), il “Buonarroti fiorentino, pittore scultore et architetto”, che sopravanza “gl’industriosi et egregii spiriti … desiderosi di imitare con la eccellenza dell’arte la grandezza della natura … il benignissimo Rettore del cielo … si dispose mandare in terra uno spirito, che universalmente in ciascheduna arte et in ogni professione fusse abile, operando … solo a mostrare che cosa sia la perfezione dell’arte del disegno nel lineare, distornare, ombrare e lumeggiare, per dare rilievo alle cose della pittura, e con retto giudizio operare nella scultura, e rendere le abitazioni … proporzionate e ricche di varii ornamenti nell’architettura”. Egli “supera e vince non solamente tutti costoro che hanno quasi che vinto già la natura, ma quelli stessi famosissimi antichi, che sì lodatamente fuor d’ogni dubbio la superarono, ed unico si trionfa di quegli, di questi e di lei”.

Il Manierismo, se proprio si vuole concatenare a una formula questo periodo, della cultura figurativa cinquecentesca, è sostanziato da una poetica che esalta la fastosità estetica, la raffinatissima ricerca della complessità, il culmine virtuosistico, la bellezza ove abbia compimento la suprema grazia. In esso respirano antitesi diverse: afflati lirici e mirabili digressioni formali, costruzioni ideologiche e formidabili apparenze irrazionali, tratti classici e acuti segmenti eterodossi. Complesso di “fenomeni” differenti espressi con una efficace e pregiata sintesi, che il Vasari individua nella “licenza, che non essendo di regola” è “ordinata nella regola”.

Il nostro Venusti, stabilendosi a Roma intorno al 1538, dimostra rapidamente le sue qualità per mezzo della soavità dei personaggi ritratti, che però non sfumano nella languidezza ma, al contrario, possiedono una forte sostanza corporea; la sua cifra mostra un ampio sviluppo prospettico, una luminosità da cui si sprigiona un denso coinvolgimento emotivo. Entra in contatto con la ristretta cerchia di Michelangelo (1549, circa) e, in poco tempo (1550, circa) realizza la copia –in scala ridotta- dell’affresco “Giudizio Universale” della Cappella Sistina per volere del cardinale Alessandro Farnese (1520-1589, nipote di papa Paolo III, pontefice dal 1534 al 1549), oggi conservata presso il Museo Nazionale di Capodimonte di Napoli (Galleria Farnese, sala 9), che mostra il lavoro michelangiolesco, nel suo –quasi- aspetto originario (comprendente la parte inferiore, poi celata dietro l’altare), quindi, privo delle alterazioni elaborate da Daniele Ricciarelli detto Daniele da Volterra (1509-1566), il quale, per ordine di papa Paolo IV (1555-1559) ricopre –dipingendo a tempera- di panni sottili e, “dove occorre di panneggi”, le nudità raffigurate da Michelangelo e per tale motivo soprannominato “il Braghettone”. Ma una sezione dell’opera viene distrutta, quella corrispondente a S. Caterina d’Alessandria e a S. Biagio, le cui “svestite pose” sono considerate, dal Pontefice, non consone al decoro di quell’ambiente religioso. I personaggi che oggi si vedono sono, perciò, un integrale rifacimento realizzato dal Ricciarelli. Ma anche il dipinto del Venusti presenta dei mutamenti, rispetto all’affresco sistino; invero, il Buonarroti ritrae in alto e in posizione centrale Giona mentre la riproduzione sostituisce il Profeta con la figura di Dio Padre e con quella dello Spirito Santo (colomba): viene così rappresentata un’iconografia strettamente controriformista.

Permanendo nell’orbita michelangiolesca egli lavora, nella Chiesa di S. Maria della Pace, con Sebastiano Luciani, detto Sebastiano del Piombo (1485-1547) -pittore decisamente influenzato dal Maestro fiorentino di cui è amico-; quest’ultimo completa una minuta parte degli affreschi di Raffaello –potentemente inediti e di espressiva energia coniugata con la più elevata nobilitazione delle immagini- -dopo la sua morte (Cappella Chigi). Incontra Vittoria Colonna (1490-1547), nobile figura, verso la quale il Buonarroti nutre un intenso affetto spirituale, nel senso più compiuto; in una lettera al Maestro questa poetessa indica il Venusti “quel vostro” come un fidato collaboratore, fine interprete e quindi non anonimo copista dei disegni michelangioleschi, come invero rivela l’accesa cromaticità della sua pittura. Infine, conosce il giovane patrizio romano molto legato a Michelangelo, Tommaso de’Cavalieri, che, apprezzando il suo linguaggio figurativo, gli consegna alcuni disegni ricevuti, in precedenza, dal “Sommo Artista” fiorentino, affinché li riproduca in forma pittorica. In tal senso adopera soddisfacendo le richieste di una numerosa committenza, eseguendo dipinti ad olio caratterizzati da un’ottima varietà. Difatti, come riferisce il Vasari, egli “ si è dilettato sempre … di fare ritratti e cose piccole … di pittura” e “non si può far meglio … a lavorare cose piccole, conducendole con veramente estrema et incredibile pacienza”; però un’opera su tutte risalta, vale a dire la notevole “Annunciazione” (Basilica di S. Giovanni in Laterano, Sagrestia Vecchia), commentata nelle “Vite” vasariane che riprendo: “ … ha finalmente il gentilissimo Messer Tommaso de’ Cavalieri, che sempre l’ha favorito, fatto dipignere con disegni di Michelagnolo una tavola per la chiesa di San Giovanni Laterano, d’una Vergine annunziata bellissima. Il quale disegno di man propria del Buonarruoto, da costui imitato, donò al signor duca Cosimo, Lionardo Buonarruoti, nipote di esso Michelagnolo …”.

Quanto sia cospicua e non secondaria la presenza artistica, in Roma, di Marcello Venusti lo attestano i dipinti che di seguito menziono (escludo quelli conservati nella Chiesa di S. Caterina dei Funari):

·         Crocefissione e Orazione di Cristo nell’Orto (Galleria di Palazzo Doria Pamphilj)

·         Annunciazione (Basilica di S. Giovanni in Laterano, Sagrestia Vecchia)

·         Deposizione (Accademia Nazionale di S. Luca)

·         Orazione di Cristo nell’Orto (Galleria Nazionale d’Arte Antica in Palazzo Barberini)

·         Natività (Chiesa di S. Silvestro al Quirinale, Cappella Ghisleri)

·         Vergine in Gloria tra i SS. Ubaldo e Girolamo (S. Maria della Pace, Cappella Mignanelli)

·         S. Caterina d’Alessandria e S. Stefano e S. Lorenzo (Basilica di S. Agostino in Campo Marzio, Cappella di S. Caterina)

·         Noli Me Tangere (Basilica di S. Maria sopra Minerva, Cappella del fonte battesimale)

·         Misteri del Rosario (Basilica di S. Maria sopra Minerva, volta della Cappella Capranica)

·         S. Giacomo Maggiore (attribuzione) (Basilica di S. Maria sopra Minerva, Cappella Lante Della Rovere)

·         Vergine con il Bambino e i SS. Pietro e Paolo (Musei Capitolini, Cappella del Palazzo dei Conservatori)

·         Martirio di S. Giovanni Evangelista (Chiesa di S. Spirito in Sassia, Sagrestia)

·         S. Bernardo (Musei Vaticani, Pinacoteca, Sala XI)

·         La Pietà (Galleria Borghese, Sala XVI o di Flora)

 

Conduciamoci ora sino alla Chiesa di S. Caterina dei Funari, edificata da Guideto de Guidetis architector (Guidetto Guidetti, ?-1564), su commissione del cardinale Federico Cesi (1500-1565), cultore delle arti. La luminosa e preziosa sostanza architettonica del prospetto accoglie il visitatore, che ne avverte il contrasto con il corpo centrale della severa navata unica –che proclama la sobrietà tridentina impostando questo ambiente-, seppure gli eloquenti linguaggi pittorici e i raffinatissimi elementi costruttivi raccolti nelle cappelle laterali -due delle quali progettate rispettivamente da Iacopo Barozzi detto il Vignola (1507-1573) e da Ottaviano Mascherino (1524-1606)- e nel presbiterio distinguono una, pregevole, galleria di fulgenti immagini e di scandite forme. La Cappella della famiglia Torres o de Torres mostra una splendida decorazione magnificata dal ciclo pittorico del Venusti, incentrato su S. Giovanni Battista, sulle sue storie tra le quali “Battesimo di Cristo”. Guardiamo attentamente la pala d’altare, un olio su tavola, raffigurante, per l’appunto, il Battista. Il personaggio ritratto richiama la penetrante lettura della solitudine mistica, il timbro di un’intimità assoluta, la separatezza, che trascende l’ostentato isolamento immergendosi nel dolore dell’umanità, attraverso la visione del piano salvifico divino. L’impianto compositivo media il plastico “monumentalismo” di Michelangelo con un’interpretazione, in chiave pietistica, attinente alla Controriforma; l’opera mantiene una propria connotazione sviluppata -con stringente personalità- comprendendo sia la “corrente manieristica” sia alcune sfumate garbate nitidezze, elaborando un riuscito tentativo di creare un autonomo soggetto. Questo impianto sembra rammentare l’antico sistema filosofico, secondo cui, l’artista, oltre a riprodurre le forme del corpo dell’uomo, ne può rappresentare altresì l’anima, come appare nell’espressione del volto del Battista che la rispecchia, comunicando, all’osservatore, un’eloquente interiorità religiosa. In questa opera compaiono, abilmente reinterpretati, certi modi e certi motivi cari al Buonarroti, quali la “linea serpentinata” e il gigantismo del raffigurato, la composizione piramidale, il contrapporsi delle membra, la dinamica della massa composta dalla spessa quantità dei colori, delle luci, delle ombre, che formano l’insieme della tela.   

Indubbiamente, anche in questa ancona il Venusti si muove con agilità creativa, disponendo uno svolgimento iconografico attento ai tratti artistici tridentini. Da questi ultimi deriva il concetto della pittura, sacra, come mezzo per mitigare il cuore e riempire di fervore lo spirito per adorare, per glorificare, per pregare Dio, intendendo la rappresentazione del Cristo, della Vergine, dei Santi come straordinari doni e aiuti che, la misericordia divina, profonde. La via è indicata, con la movenza “tradizionale”, da S. Giovanni Battista, sul quale più in alto, nella cornice superiore, corre incisa la sua frase “Ecce Agnus Dei”.     

 

 

Immagine tratta da "Google Immagini"

Per gentile concessione degli Istituti Riuniti di Assistenza Sociale Roma Capitale

 

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