Francesco de’ Rossi, detto Francesco Salviati: l’ancona “Annunciazione” nella Chiesa di S. Francesco a Ripa Grande

Francesco de’ Rossi (1509, circa – 1563) nasce a Firenze e sin dalla giovanissima età è introdotto da suo zio orafo, Dionigi da Diacceto, nel relativo ambiente artistico, dove conosce Giorgio Vasari con il quale stringe inossidabile amicizia e, successivamente al percorso formativo avvenuto sotto la “direzione” di Baccio Bandinelli (1526 -1527), approda alla bottega di Andrea del Sarto (1529, circa). Dal 1531 al 1539 affronta il suo primo soggiorno romano - quasi subito seguito dal Vasari - presso il cardinale Giovanni Salviati di cui fa proprio il nome di famiglia (sarà chiamato altresì Cecchino del Salviati). Il porporato dispone che il giovane pittore “in Borgo Vecchio avesse le stanze, et quattro scudi il mese et il piatto alla tavola de’ gentiluomini”, come scriverà il medesimo Vasari nelle “Vite dei più eccellenti pittori, scultori et architetti italiani da Cimabue insino a’ tempi nostri”, che, in un altro passo del capitolo dedicato al Salviati, ne evidenzia l’impegnativa attività condotta in sua compagnia, volta a disegnare opere artistiche, sia antiche e sia a essi contemporanee, presenti nella Città Eterna: “ … ambidue di compagnia con molto profitto alle cose d’arte, non lasciando né in palazzo, né in altra parte di Roma, cosa alcuna notabile la quale non disegnassono.” Una lettura dunque che indaga soprattutto Michelangelo e Raffaello.

La sua cifra inizia così a svilupparsi in modo brillante, assumendo in sé antiche lezioni che trasforma, inizialmente, in versi interpretativi accademici non disgiunti però da un’oggettiva abilità pittorica e quest’ultima raggiunge il vertice nella Visitazione (1538) affresco eseguito nell’Oratorio di S. Giovanni Decollato, ambiente attiguo all’omonima Chiesa.

Tale notevole opera è preceduta da un’altra gemma dipinta dal “nostro” pittore, vale a dire l’olio su tavola, Annunciazione (1534/1535), troneggiante sull’altare della terza cappella di sinistra, che conferma le pregevolezze plastiche e architettoniche della Chiesa di S. Francesco a Ripa Grande. Basti rammentare, ad esempio, il monumento funebre della Beata Ludovica Albertoni del Bernini, o la pala S. Anna, la Vergine e il Bambino del Gaulli detto il Baciccia (o Baciccio), o ancora l’impianto edificatorio della Cappella del SS. Crocifisso attribuita a Carlo Fontana. Giorgio Vasari, a questo riguardo, asserisce che Francesco Salviati: “ … fece per la Chiesa di S. Francesco a Ripa una bellissima tavola … d’una Nunziata, che fu condotta con grandissima diligenza”.           

Incomprensibilmente l’identità del suo autore, nel corso dei secoli, cade nell’oblio benché, come si è letto, il Vasari citi il lavoro nelle sue “Vite”; solo intorno al 1951il dipinto è correlato al nome del pittore fiorentino.

Immune da un’ostentata affabulazione imitativa michelangiolesca, il quadro del tempio trasteverino percorre una “maniera” armonica, ben espressa che estrinseca un incipiente innovativo esito, come dimostra l’assetto di quanto vi è raffigurato. 

Un’ampia visione caratterizza l’insieme pittorico che comprende, nell’estremo piano sinistro un lieve affievolire di tinte turchine, mentre una monumentale struttura architettonica imprime equilibrata solennità allo sfondo. Pacata quindi appare la distribuzione compositiva seppur esplicitata con tratti estesi, sui quali appaiono morbide eleganti figure avvolte da una classica nobiltà.

Infatti, la figura dell’angelo mostra una tondezza del volto, enfatizzata dal capace mento, dal pieno collo in “posa allungata” e dalle gote dolcemente pronunciate, che accompagnano le lievi labbra quasi impercettibilmente schiuse. Il mosso panneggio è definito da timbri più marcati che non contrastano la sofficità dell’azione, i metallici azzurri semmai ampliano le pieghe delle vesti, come se quel tenue dialogo, dei due personaggi (la figura angelica e la Vergine), si rivestisse maggiormente di soavità, confermata dai leggeri rossi tessuti. Il colore sensibilmente condotto diviene rosa sulle ali dell’angelo sino quasi spegnersi in un soffuso marrone, bagliori che mutano aspetto ma da cui non sgorgano enfatici sussulti.

Il rosato pavimento striato di sereno grigio sembra svolgersi, con sapiente uso prospettico, in sezioni un poco oblique, donando profondità all’organizzazione visiva dell’ancona. Su di esso sporge “l’antico” sia nella visibile timida ombra che definisce le colonne, sia, in modo più netto, nell’intagliato leggio, echeggiando in lontananza sulla sinistra nel paesaggio di ruderi, dove una pura composita atmosfera di azzurri, di bianchi e di rosa avviluppano, con la loro certa trasparenza, ogni elemento.

Dio Padre, su una candida piena e ondosa nube, manifesta la Sua presenza con il teso braccio sinistro, quasi un’energica benedizione, priva di rigida solennità, tra un cangiante cromatico atto, che introduce la colomba sospesa in una sorta di docile volo.

Il viso della Vergine possiede un’espressione di reale purezza che non comprende una sterile concretezza formale; il Suo atteggiamento di colma grazia accoglie l’intervento divino, sottolineato dal grembo già lievemente gonfio, mentre il Suo sguardo di nobile consapevolezza è assorto, evidenziato dal sereno movimento reclino del capo, dalla bianchezza della pelle e dal gesto della mano sinistra, su cui una timida ombra lambisce parzialmente il mite palmo aperto.                 

Giovanni Battista Maini: il monumento funebre di Antonio Publicola De Santacroce e Girolama Nari in S. Maria in Publicolis

La misconosciuta e quasi nascosta chiesa di S. Maria in Publicolis è situata nell’aerea limitrofa all’attuale Largo di Torre Argentina e all’odierna Via delle Botteghe Oscure, dove il Portico di Minucio si espandeva tutt’intorno a un’enorme piazza, al centro della quale si ergeva un tempio (non identificabile), costruito dal console Marco Minucio Rufo (Porticus Minucia Vetus) nel 110 a.C., pur se alcuni studi individuano tale ambiente intorno ai templi della - anche così denominata - Area Sacra di Largo Argentina.

Dopo il grande incendio dell’80 d.C. che devasta l’intera zona, avviene un’intensa attività edificatoria, che comprende altresì la costruzione del Porticus Minucia Frumentaria sotto l’imperio di Domiziano (81-96 d.C.), luogo deputato per la distribuzione gratuita del grano a favore del popolo.

La chiesa è menzionata nel cosiddetto catalogo Salisburgense, anteriore al 682, antico documento che cita i luoghi di culto della Roma cristiana e nel codice della biblioteca del monastero di Einsiedein (Svizzera) del secolo VIII, così come in un codice compilato durante il pontificato di Leone III (795 – 816), mentre nella bolla di Urbano III (1185 – 1186) è indicata, quale luogo sussidiario di culto di S. Lorenzo in Damaso, “S. Maria in (o de) Publico”, espressione latina (mettere a disposizione del pubblico) che rimanda, probabilmente, al ricordo dell’antico Porticus Minucia Frumentaria.

Durante il XIII secolo la famiglia Santacroce ottiene, su questo luogo di culto, il giuspatronato, vale a dire il diritto di proteggerla e di mantenerla, dotandola di beni patrimoniali dai quali essa (e soprattutto chi la gestisce) ne tragga rendite. Proprio per decisione dei Santacroce che, nel 1465, la chiesa è ampiamente restaurata.  

L’influenza di tale nobile famiglia romana, – sin dal 1250 definita nei regesti delle famiglie dell’Urbe come “antiquissima”- in questa area della “Città Eterna”, è così predominante da vantare la discendenza dal console Publio Valerio Levino (Publicola Valerius Laevinus), che nel 280 a. C. combatte con successo contro Pirro. Questa forte volontà di nobilitare maggiormente la propria origine, ricongiungendola all’antica Roma quale aulico lignaggio dei Valerii Publicolae, i Santacroce, intorno alla metà del XVI secolo, aggiungono al loro cognome l’altro di Publicola ed essendo anche i proprietari di un vicino palazzo, imprimo altresì alla chiesa il nuovo appellativo, che permarrà, “in publicolis”. Nel medesimo periodo, Prospero Santacroce, viene creato cardinale di Santa Romana Chiesa da Pio IV nel 1565, mentre Antonio, suo nipote, lo diviene nel 1629 e Marcello, nipote di Antonio, lo è dal 1652, cui segue nel 1699, in questo alto titolo di prelatura, Andrea il nipote di Marcello.

Nel 1643 ormai fatiscente e preannunciando una tremenda rovina, la chiesa è demolita e riedificata per volontà dell’alto prelato, all’epoca ancora non cardinale, Marcello Santacroce, che ne affida i lavori a Giovanni Antonio De Rossi, che interamente la edifica.

Le trasformazioni avvenute altresì nell’ambito ecclesiastico cittadino, dovuto pur agli avvenimenti storici succedutesi (Repubblica Romana filofrancese 1798 – 1799; occupazione napoleonica 1809 – 1814), costituiscono i presupposti di quanto Leone XII, con l’enciclica Super universam del 1° novembre del 1824, compie circa la riforma della struttura delle parrocchie romane, già avviata da Pio VII, abrogando nei confronti di questa chiesa la “cura delle anime”. Tale attività religiosa si esplica nell’assistenza personale spirituale nelle differenti situazioni della vita pratica, attraverso la confessione, la cura devozionale, i colloqui e gli aiuti materiali; l’impegno pastorale è perciò attribuito alle vicine parrocchie dei Ss. Biagio e Carlo ai Catinari, di S. Maria in Monticelli e di S. Maria in Campitelli.

Nel 1858 la famiglia Publicola Santacroce consegna la chiesa a S. Gaetano Errico (1791 – 1860), fondatore nel 1833 della Congregazione dei Missionari dei Sacri Cuori, cui lo scopo è imperniato sulla diffusione della devozione dei Sacri Cuori di Gesù e Maria. La Congregazione ancora oggi officia la chiesa.

Un’unica navata accoglie il visitatore; spazio definibile come una grande cappella gentilizia, dove sono sepolti membri della famiglia Santacroce. Spazio che appare quale equilibrato e gradevolissimo armonico insieme.

Una piccola ma preziosa gemma artistica, che sembra congiungersi con l’altra, la pala dell’altare maggiore (Natività della Vergine, di Raffaele Vanni, 1660, circa), è concretata dal monumento funebre, all’inizio del lato sinistro della navata, eseguito da Giovanni Battista Maini (1690 – 1752) nel 1750, con le quasi “mezze figure” marmoree di Antonio Publicola De Santacroce e di Girolama Nari.

Il Maini è scultore che evidenzia, nei suoi lavori, eloquente finezza e brillante gusto con cui modella le figure scolpite. Vivaci combinazioni ritmiche e una raffinata trattazione delle superfici marmoree, realizzate con delicati tratti di ombre e di luci, personale trattazione del linguaggio tardo barocco mostrato con vivace e trepidante plasticismo.

La sua capace abilità creativa ed esecutiva è testimoniata, ad esempio, nel 1727 quando il principe Camillo Pamphilj lo incarica di compiere il monumento funebre – in S. Agnese in Agone - del suo avo Innocenzo X (1644 – 1655), il quale, oltre alla statua del defunto pontefice, comprende le due statue della Fede e della Giustizia (gruppo scultorio terminato nel 1730). Inoltre, nel 1728 è tra gli appartenenti all’Accademia di S. Luca e nel 1730 è indicato quale “primario scultore di Roma”. Tra i successivi incarichi affidatagli, spicca quello del 1731, che lo vede membro della commissione, esaminatrice dei progetti, per il nuovo prospetto principale della basilica di S. Giovanni in Laterano (esecuzione assegnata ad Alessandro Galilei). Proprio in quella Basilica innalza la sua somma opera: il monumento funebre del cardinal Neri Corsini (1733-1734), non tralasciando la preziosa statua bronzea di Clemente XII, posta nella medesima Cappella Corsini.

Abbandoniamo ora le vicende biografiche di questo scultore, che, quando “giunge” nella chiesa di S. Maria in Publicolis, è da molto tempo maestro di nobile fama e ormai prossimo a terminare il suo percorso di vita. Infatti, nel 1749 inizia a lavorare sulla “nostra” scultura completandola - tra diversi lavori cui si dedica- nel 1750 (egli morirà, come già in precedenza indicato, nel 1752).

Opera che echeggia, in tono molto minore e parzialmente, i personaggi defunti che assistono, quali viventi, all’Estasi di S. Teresa, uno dei magnifici culmini dell’acutissimo ingegno di Gian Lorenzo Bernini, che rifulge dalla Cappella Cornaro in S. Maria della Vittoria, completata intorno al 1652. Nella “nostra” chiesa la scultura del Maini evoca un organismo architettonico, una risplendente nicchia che espande lo spazio retrostante alle due figure principali, mentre ai lati della composizione due putti rappresentano il pungente dolore causato dalla morte, attraverso espressioni quasi contrapposte. Invero, quello di sinistra emana un sentimento di fonda ma controllata afflizione; al contrario quello di destra è compenetrato da un irrefrenabile dolore manifestato dal pianto, che sembra invadere la piegata mano sinistra. Il nero mortale drappo, su cui sono incisi i riferimenti ai due nobili defunti, è nella parte inferiore sollevato da un teschio, dal quale proviene tutto il movimento di quel panno che presto ricoprirà le sembianze di quei defunti, eppur ancora ritratti viventi.

La figura muliebre è presa da uno sguardo altro rivolto verso l’altare maggiore, una silenziosa preghiera, attestata dal libro delle ore - comprendente brani tratti dalla Sacra Scrittura, cantici, inni, preghiere, salmi e così via per la preghiera quotidiana - che saldamente tiene con la mano destra, fuoriuscente, come l’altra, da un lucido panneggio, lambito da un soffio leggero.

La figura maschile è ancor più protesa verso il fulcro del presbiterio, e il gesto della mano sinistra, posta sul torace dove pulsa il cuore, manifesta la sua vivida fede in Dio, la sua palese fiducia nella Vergine. Le sue ricche vesti, la nobile parrucca settecentesca ne sottolinea il blasone.

Dalla penombra sono queste sculture, con il loro bianco marmo, a catturare lo sguardo del visitatore; l’insieme scultorio riesce a sostanziare la commemorazione della famiglia Publicola De Santacroce, quale costante presenza nella vita del luogo di culto. Esempio ritrattistico proprio della storia dell’arte, dove si evidenzia un classicismo permeato di tardo barocco, combinata osmosi di diversi caratteri e tendenze entro un sistema compositivo, inteso quale fondamentale connessione tra le figure e l’ambiente circostante, ponendo in rilievo il pieno significato di quanto l’opera allude.      

  

 

 

 

 

 

Torquato Tasso: la sua presenza nel convento di S. Onofrio al Gianicolo

Immagine tratta da Google immagini: ritratto di Torquato Tasso, 1864, Giovanni Pezzotta, Bergamo, Accademia Carrara 

La chiesa e il convento di S. Onofrio, ancora oggi appartati e avvolti da un’aria altra, consegnano al visitatore perspicace un silenzio di eloquenti versi, tra mistiche memorie e luci di estri artistici sino ad accompagnare lo sguardo verso la loggia esterna, che mostra arcate, chiuse nel secolo XVIII e tamponate con riquadri rivestiti con stucco, parte dell'antico monastero attualmente sede del Museo Tassiano (Stanze Tassiane).   

In questi ambienti vuole far vibrare i suoi ultimi respiri, Torquato Tasso (1544 – 1595), ormai stremato da quella oscura malattia, che disfa la sua forza e perfora il suo nobile petto. Egli vuole essere lì, non in Vaticano, vicino a quella quercia dove raccogliendosi, la sua inquieta Musa, come si può immaginare, lo guida tra il suo strazio, il suo tormento, il suo affanno dello scrivere, del correggere, del cancellare e ancora ricorreggere, completare la Gerusalemme liberata, ora Gerusalemme conquistata, dedicata all’ultimo mecenate che accoglie il suo afflato, il cardinale Cinzio Aldobrandini, nipote del pontefice Clemente VIII (1592 – 1605). Il papa gli concede l’erogazione di una costante e cospicua somma di denaro, ma il morbo ha più forza di ogni sua volontà di vita, tale da impedire la sua incoronazione, quale poeta sommo, in Campidoglio, fulgente riconoscimento successivo a quello tributato al Petrarca, avvenuto tra l’8 e il 17 aprile del 1341. Infatti, nel marzo del 1595 il Tasso viene ospitato nel convento, all’epoca affidato ai Girolamini, morendovi il 25 aprile e le sue spoglie giacciono onorate nella chiesa, mentre la corona d’alloro, quale coronamento poetico, è posta sul suo sepolcro.

Poeti, scrittori, letterati visiteranno la sua tomba nel corso dei secoli sostandovi, come, per citarne alcuni, Johann Wolfgang Goethe (2 febbraio 1787), Giacomo Leopardi, il quale dal novembre 1822 al maggio 1823 è a Roma da dove scrive al fratello Carlo:” fui a visitare il sepolcro del Tasso e ci piansi. Questo è il primo e unico piacere che ho provato a Roma”, François Auguste René de Chateaubriand, ambasciatore nella “Città Eterna” dal 1828 al 1829.    

Torquato Tasso dunque nella sua inquietudine e nella sua mutabilità di proponimenti, inflitte al suo animo già dal 1575, non appena ultimata la Gerusalemme liberata, in cui lo splendore lessicale affronta una sensualità incatenata alla coercizione estetica, quasi moralistica, sino a cedere a un contenutismo, a un’esacerbata ricerca della perfezione stilistica sfociando in un formalismo esteriore, che si ammanta di estenuante dolore.

Proprio l’intensa sofferenza però sprigiona quel moto che realizza quell’apice poetico, proprio del linguaggio tassiano, il quale acquista coscienza di quanto il mondo, con le sue creature umane, sia intessuto del canto dell’anima.

Roma accoglie il tratto del suo estremo impeto nel 1593, dopo averlo ospitato altre volte: 1576 circa, 1587, 1589 circa, - compone il Rogo amoroso “picciolo poema pastorale”- 1590, 1591 circa.       

Il Rogo amoroso, steso per il nobile Fabio Orsini in memoria della sua donna amata, Corinna, morta improvvisamente, raffigura lo slegarsi dell’anima dai vincoli incardinati sulla dimensione umana, anima così libera nella divina luce, in quel regno di insondabile felicità. Contrasto tremendo con il tormentato acuto gemito dell’innamorato uomo (Aminta): ” Piangea dolente e sospiroso Aminta/lungo le rive del famoso fiume/che dividendo la città di Marte/già se ‘n portò nel suo profondo seno/ …/piangea Corinna in lacrimoso canto,/e nel pianto canoro i sette colli/rispondean Corinna”.

Nel silente spazio del chiostro, di S. Onofrio, sembra appalesarsi quella visione d’amore, del Tasso, individuata come fonte di qualsiasi impeto e di ogni certezza, che rendono vivida e distinta quella spessa virtù fondata sulla consonanza di intensa finezza, pur vibrante nell’esistenza umana, scandendo contemporaneamente – e in ogni istante - il dinamico processo, pregno di tensione, volto al soddisfacimento di quella sete individuale di affetti. Viaggio del sentimento, quasi onirico, talvolta contorto, impresso nell’animo dal desiderio di amanti ignorati o disprezzati, afflitti o smarriti in un sogno, cui la naturalità dei loro istinti abbatte però tutte le restrizioni.   

Verso il sagrato della chiesa, sulla destra la loggia (particolare) delle Stanze Tassiane



Il portico e la loggia (particolare)

Il chiostro

Il monumento funebre di Torquato Tasso (particolare), 1857, Giuseppe Fabris

Antonello da Messina: il Ritratto d’uomo della Galleria Borghese

La biografia di Antonello da Messina (1430, circa – 1479) poggia su esigue notizie documentarie, tanto da determinare, nelle epoche successive alla sua vita, ricostruzioni inattendibili intorno alla sua vicenda esistenziale. Tale peculiare stato è dovuto altresì alla cronologia delle sue opere a noi giunte, concentrata tra il 1465 e il 1476, circa, concorrendo a confondere gli studi riguardanti il suo percorso artistico.

Nella sua cifra pittorica si apre un verso prospettico, che abbraccia ampiezze visive in un’osmosi scaturita da atmosfere, luci, colori, ambienti, figure; questi elementi si congiungono in un ordine di pura intuizione sensibile, di coerente unità espressiva, la quale scandaglia la realtà con “pintura” poetica.

La sua padronanza, degli effetti luministici, rende ancor più singolare la resa psicologica dei personaggi raffigurati, creando degli assoluti vertici, esposti anche nei ritratti virili, in cui il carattere, di derivazione fiamminga, mostrato dalla “posa di tre quarti”, il tipico diaframma del bordo disegnato - che separa con brillante esito l’effigiato dall’osservatore - e il nero sfondo, egregiamente tutti si combinano tanto da comporre un acuto “rendimento psicologico”, che diffonde un’immediata percezione di vivezza. Tale profilo, se si vuole indagare l’insieme di questi lavori con un certo severo piglio, sembra quasi cedere, talvolta, a una reiterata rappresentazione del soggetto, apparendo quale limite enunciato attraverso un “lineare calcolo” di stile, racchiuso in una struttura dettata da un preciso canone, riferibile però a una sorta d’interludio posto tra i diversi momenti dell’attività di questo artista.

L’unica opera conosciuta in Roma, a oggi, di Antonello da Messina è conservata nella Galleria Borghese: Ritratto d’uomo (1475 o 1476), dipinto eseguito a tempera e olio su tavola, esposto nella Sala XX (Sala di Psiche).

Immagine – cui l’identità è ignota, sebbene in passato siano state formulate alcune ipotesi- tra le più coinvolgenti del pittore, ove il personaggio raffigurato sembra, con lieve movimento del capo, di sondare - con accennata ironia di quell’impenetrabile “quasi” sorriso - lo spazio aperto dinanzi ai suoi occhi. Quello sguardo diretto e sfuggente attira l’attenzione di chi lo osserva. Esempio di vivace intensità espressiva, sia per la riuscita precisione realistica, che però non avvilisce la pregevolissima definizione artistica, sia per la peculiare incisività del lavoro, nel quale il pittore compie una perfetta fusione di forma con il rigore geometrico, come se volesse indagare una verità intrinseca al soggetto ritratto, che a sua volta sembra rinviarla all’esterno della scena, quest’ultima esaltata nel volume da una luce evidenziante il volto e la stessa pelle.

La veste rossa e la berretta nera richiamano gli indumenti dei nobili veneziani; infatti, il “nostro” Antonello è proprio a Venezia tra il 1475 e il 1476, dove la sua estrema perizia ritrattistica ha cospicuo seguito. La tavola manca della firma e per tale motivo si ipotizza che fosse posta su un cartiglio, dipinto sulla cornice. Lavoro già attribuito, verso la fine del XVIII secolo, a Giovanni Bellini e definitivamente assegnato al maestro messinese nel 1869, cui per la morbidezza cromatica e per la definizione plastica lo collocano tra i suoi migliori ritratti.   

 

 

 

Immagine tratta da "Google Immagini"       

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Giacomo Carissimi nella definizione dell' oratorio

Il termine oratorio indica, inizialmente, il solo luogo di pratiche religiose, di esercizi spirituali compresi nell’ampio programma di riorganizzazione religiosa e devozionale della Chiesa di Roma, scaturito dal Concilio di Trento (1545 - 1563), cui le disposizioni e le norme sancite da quella adunanza conciliare determinano, nel giro di pochi anni, un iniziale cambiamento in ogni aspetto della vita della Chiesa stessa, vale a dire amministrativo, pastorale, missionario, spirituale. In sostanza, sono definiti, in modo sistematico, i punti fondamentali della dottrina cattolica e inoltre sono accolte rilevanti riforme, per ricostituire e accrescere la globalità del corpo ecclesiastico. Anche l’arte, in tale vasto disegno, è considerata, a ragione, uno strumento di propaganda politica e religiosa, divenendo esaltazione corale della Chiesa cattolica, espressione trionfante della centralità spirituale e culturale di Roma nel mondo cristiano (per tale argomento v. mio post I Papi della Speranza. Arte e religiosità nella Roma del ‘600, del 1 dicembre 2014).

Il primo oratorio, in questo nuovo ambito, è voluto da S. Filippo Neri (1515 -1595; nato a Firenze e giunto a Roma nel 1534, circa) che, intorno al 1551, progetta e concreta una comunità di laici e di religiosi dedita a un’attività caritatevole, radunandovi, senza distinzione di sesso, dei giovani sbandati accostandoli alle ufficiature cultuali, al raccoglimento interiore, alle preghiere comuni, ai dialoghi spirituali, introducendo in quel singolare ambiente altresì momenti di serena e densa allegria, non disgiunti da canti. I prodromi di tale aspetto religioso e musicale sono avvertibili già nell’oratorio del Divino Amore, vivida istituzione presso la chiesa dei Ss. Silvestro e Dorotea in Trastevere, dove vi aderisce S. Gaetano Thiene (1480 – 1547), dove l’attività e volta all’elevazione spirituale e a un costante impegno assistenziale a favore degli indigenti. Alle orazioni, alle prediche e alle conversazioni su temi inerenti al sacro, si aggiunge il largo respiro mostrato dai canti delle litanie. L’insieme di questi elementi ispirano quindi, S. Filippo Neri, a creare il suo oratorio, nel quale la musica è insostituibile protagonista, palesandovi natura ricreatrice che educa gli animi avvicinandoli, in modo familiare, alla parola di Dio. (per tale argomento e per gli sviluppi oratoriali v. anche mio post Alessandro Scarlatti: il clima musicale della Roma barocca; l’oratorio; “Il martirio di S. Cecilia del 9 dicembre 2014).

In tale contesto, come in altri insiti nel medesimo XVI secolo, fiorisce una forma musicale non ben definita, che accoglie, comprendendo testi in latino, un repertorio sacro e immediatamente colto e un altro, con esposizioni orali in volgare italiano, esterno all’agire liturgico, il quale mira a una sconfinata interiorità, a un autentico innalzamento spirituale. Questa ultima “corrente” deriva dalla lauda, espressione musicale semplice, cui i primi vagiti si colgono alla fine del XII secolo, per propagarsi nel successivo XIII, raggiungendo l’apice, attraverso l’evoluzione del linguaggio sonoro, nei secoli XIV e XV, nei quali dalle iniziali lodi rivolte a Dio, alla Vergine e ai santi approda a temi comprendenti episodi biblici e a brani agiografici. Da tali riferimenti derivano esposizioni allegoriche e drammatico-narrative, caratteri che costituiscono comunque l’humus di ogni forma oratoriale.

Padre Filippo, come ancor oggi amorevolmente lo chiamano “i suoi figli”, detti Filippini (Congregazione dell’Oratorio), plasma quindi in Roma uno dei più sentiti luoghi di spiritualità, resi ancor più saldi grazie a specifici innesti musicali, che iniziando in S. Girolamo della Carità, pervengono a una maggiore corposità in S. Maria in Vallicella (riguardo alla genesi edificatoria dell’Oratorio dei Filippini, v. mio post del 10 dicembre 2014, Francesco Borromini, l’Oratorio dei Filippini (facciata e primo cortile). Intorno alla sua figura sono chiamati illustri musicisti come, ad esempio, Giovanni Animuccia (1514 ? – 1571), uno dei primi seguaci del Santo fiorentino, che aderisce al dettato conciliare di Trento permettendo al testo (in volgare) di emergere, pur se inserito in una leggera costruzione musicale contrappuntistica, la  quale sovrappone più linee melodiche, distante quindi dall’omofonia (emissione di medesimi suoni all’unisono di voci e di strumenti), liberando in giochi polifonici (successioni combinate di suoni individuali) i palesi “rimandi gregoriani”. I suoi due libri delle Laudi, che magnificamente interpretano le indicazioni di S. Filippo, concependo la musica quale edificante opera religiosa, sono considerate precorritrici dell’oratorio, con accenti melodici che danno luce alla voce soprana, preludendo, in alcuni passaggi, alla monodia accompagnata (canto a una voce con, in questo caso, il solo accompagnamento vocale, così articolato durante il XVI secolo).

Nello stesso periodo sorgono i primi vagiti del melodramma, avviando un nuovo rapporto tra la parola e il dramma, tra il canto e la musica, sino a giungere, nel successivo XVII secolo, a un’estetica definita, - soprattutto attraverso il mirabile estro di Claudio Monteverdi (1567 – 1643) - nella quale l’espressività sonora accetta, facendola propria, la stretta connessione al testo poetico di tono drammatico, non risolvendo però compitamente la “naturale” conflittualità tra musica e parola, lasciando al singolo autore la risoluzione, in virtù del proprio estro. L’esecuzione della Rappresentatione di Anima et Corpo di Emilio de’ Cavalieri (1550, circa - 1602), si palesa come fondamentale passaggio di tale verso musicale (febbraio 1600), evento posto in scena in due occasioni, proprio all’Oratorio di S. Maria in Vallicella. Infatti, questo lavoro – gemma tra le foci del primo dramma eseguito “ in musica per recitar cantando”- riscuote un rilevante positivo riscontro, in cui il testo nella maggior parte composto (se non completamente) -come da diverse attribuzioni- dallo scrittore, poeta e rinomato predicatore Agostino Manni (1547 – 1618) della Congregazione dell’Oratorio. Invero, l’opera testuale dispiega una cifra poetica di stampo popolare anziché un’articolazione incardinata su modi ricercati, perciò conforme all’intrinseca natura propria di quell’ordine religioso che mira a uno stile, come afferma lo stesso Manni: ”familiare e piano, e senza squisita eleganza e rigida osservanza delle regole, dovendo servire per il popolo e disporlo pian piano, con utile e dilettevole inganno, a ricevere nel cuore la dolcezza e soavità dello Spirito”. La sezione musicale impiega pochi strumenti e questo fattore, unito alla forma utilizzata per il testo, ha determinato l’erronea attribuzione di “primo oratorio”, come “un antenato” di quello che splendidamente si rivelerà in pieno Seicento. Difatti, l’originaria “stesura teatrale”, comprendente anche rapide e concitate azioni, costumi, balli e altri elementi, esula fortemente dalla cornice musicale intesa dalla famiglia religiosa, creata da S. Filippo. L’opera perciò si manifesta, per mezzo della sua struttura, quale primo melodramma sacro, come attestano i lavori dei successivi decenni (sino, circa, alla fine del XVIII secolo) che ne traggono, elaborandolo, il medesimo schema. La “commistione autonoma”, dei due “generi”, ne determina certamente l’assottigliamento delle differenze talvolta minime, come dimostra in questo caso e in successivi, il coro cui la partitura segue un andamento omofonico e omoritmico (si evidenzia nella polifonia con un costante uguale ritmo variandone l’intonazione) ma i “brani a solo”, pur se d’impostazione recitativa, appaiono più melodiosi rispetto a quelli propri della monodia praticata nella musica popolare. Infine, altra caratteristica, dell’Anima et Corpo, sostanzia accuratamente e dettagliatamente il basso continuo, il quale si stende ininterrottamente per tutta la durata della composizione, indicando la parte di basso sul quale si fonda l’intera costruzione armonica dell’accompagnamento, che l’esecutore interpreta e concreta. Costituisce perciò un passaggio primario, che allontanandosi dalla produzione rinascimentale, introduce una particolarità che connoterà il Barocco, in evidente conflitto con la concezione polifonica, che nel Cinquecento ha conquistato il massimo accento. 

Possiamo ora ritornare al “nostro” oratorio che nasce e si sviluppa nel seno della Congregazione filippina, che, come abbiamo osservato, assorbe l’antica lauda e alcuni elementi del contemporaneo melodramma, esponendo il testo in volgare. Del canto monodico ne accetta il recitativo e l’espressivo ma non il rappresentativo, rifiutando “il facile allettamento” offerto dai personaggi in costume, dagli apparati scenici, dalla mimica; la narrazione deve sospingere l’animo a un godimento schiettamente spirituale. Il dialogo tra i personaggi appare diretto come funzione drammatica, le voci del canto corrispondono a quelle dei personaggi biblici o a quelle dei caratteri delle storie devozionali; l’azione viene esposta da un “narratore storico” – in sostituzione della messinscena - e, nel caso di passi del Vangelo, “dall’Evangelista” cui si riferisce il testo, mente un coro commenta e poi conclude in chiave didattica e morale.

Questa semplice costruzione si palesa però non scevra di impliciti, misurati, artifici emotivi, gli stessi che se pur d’ispirazione sacra inevitabilmente si amalgamano, in un altro sfondo, con elementi profani, disegnando quello splendido nascente melodramma che, come in precedenza abbiamo considerato, vede la luce palpabile nella Rappresentazione di Anima et Corpo.    

La giovanissima musica oratoriale, per l’amorevole e notevole impegno dei Filippini, inizia a richiedere solide basi che, nei libretti appositamente scritti, trova l’espressa soluzione, la quale sopravanza la lauda dialogata, che tuttavia non cessa di echeggiare. In questo periodo embrionale si assiste perciò a un magma di eterogenei elementi e riappropriazioni, nei quali vi convergono e in seguito vi si raffrontano oltre e soprattutto la lauda anche, per certi aspetti, il madrigale (contraddistinto da raffinatezza poetica in un intreccio, di voci e di strumenti, eseguito da pochi solisti, ove le note propongono una migliore adesione alle parole) e, per alcuni spunti, il mottetto. Quest’ultimo, cui se ne ascrive l’origine alla temperie della fine del XII secolo circa, espone durante il Quattrocento brani polifonici a cappella (in latino) e su testo religioso, perciò mancante di parti strumentali, in stile imitativo - peculiarità della tecnica contrappuntistica – nel quale viene riprodotto, in una o in più parti vocali, un frammento - già eseguito - variabile in estensione. Nel Seicento, all’alba del “percorso formativo-creativo” dell’oratorio, si nota l’influenza nel mottetto sia della monodia e sia della pratica concertante che, in un insieme sonoro, attribuisce a una voce un ruolo predominante sulle altre; nondimeno feconda è altresì l’esperienza della voce sola con accompagnamento del basso continuo. La scena perciò mostra, del giovanissimo divenire oratoriale,  la profonda duttilità espressiva, grazie anche all’enorme libertà ritmica e armonica che permette, ai diversi compositori, di rendere percettibile, secondo le possibilità offerte dalle combinazioni scelte, il significato poetico e sacro del testo. L’oratorio volgare, in tale multiforme panorama, propone il valore della comprensibilità, da parte del popolo, dell’esposizione scritta e, se presente, della musica.

A Roma però dimorano colti aristocratici e alti prelati, che vogliono introdurre, quale disegno intellettuale, il nascere parallelo dell’oratorio in lingua latina, il quale vanterà le proprie radici principalmente nel mottetto. Tale aspirazione è soddisfatta dall’Arciconfraternita del SS. Crocifisso - così elevata nel 1559, da Pio IV, con motus proprius redatto da suo nipote S. Carlo Borromeo - che cura nel proprio oratorio (sua sede dal 1563 benché la parte architettonica sia completata nel 1568) un’attività musicale, soprattutto nel periodo della Quaresima. Di tale evento fornisce una considerevole testimonianza, André Maugars (1580 – circa, 1645, circa), virtuoso violinista francese, autore del prezioso scritto “Risposta data a un curioso sul sentimento della musica in Italia” (1639): ” Vi è però un altro genere di musica che non è affatto in uso in Francia e che, proprio per questa ragione, merita bene che ve ne faccia una descrizione particolare: si chiama “stile recitativo”. Il migliore che io abbia inteso fu nell’Oratorio ... dove si trova una compagnia dei Fratelli del Santo Crocifisso, formata dai più grandi signori di Roma, che, di conseguenza ha la possibilità di mettere insieme tutto ciò che l’Italia produce di più raro; e di fatto, i musici più eccellenti si fanno un punto d’onore di venirvi e i migliori compositori brigano per avere l’onore di farvi sentire le loro composizioni e si sforzano di apparire ciò che di meglio hanno allo studio. Questa musica ammirevole e incantevole si fa solo il venerdì durante la Quaresima, dalle tre alle sei … Le voci cominciano con un salmo in forma di mottetto e poi tutti gli strumenti eseguono una sinfonia molto bella (particolare intermedio orchestrale, con la netta esclusione delle voci). Dopo, le voci cantano una storia dell’Antico Testamento in forma di commedia spirituale … Ogni cantore rappresenta un personaggio della storia ed esprime perfettamente la forza delle parole. Dopo di che, uno dei più celebri predicatori propone l’esortazione, finita la quale, la musica recita il Vangelo del giorno … e i cantanti imitano perfettamente i diversi personaggi rappresentati dall’Evangelista. Non saprei lodare abbastanza questa musica recitativa: bisogna averla intesa sul posto per giudicare bene i suoi meriti. La musica strumentale è formata d’un organo, d’un clavicembalo grande, d’una lira, di due e tre violini e di due o tre arciliuti. Una volta un violino suona con l’organo, poi un altro risponde; un’altra volta eseguono tutti e tre insieme diverse parti. Ogni tanto un arciliuto fa molte variazioni sopra dieci o dodici note, ogni nota di cinque o sei battute; poi l’altro suona la stessa cosa, ognuno in modo diverso”.  

Data l’elevatezza culturale di quell’ambiente, come conferma il Maugars, sono impiegati, per il canto e per il suono degli strumenti, i maestri più famosi delle cappelle romane, formate da musicisti e cantori al servizio di una chiesa o di una corte nobiliare e Giacomo Carissimi vi dominerà, quale autore, con la sua potenza emotiva, drammatica e lirica.

Da tale contesto la cultura dell’oratorio si espande in altri luoghi, fra cui Bologna, Firenze, Modena, Venezia e così via. Questo soffio artistico penetra anche all’estero, in particolar modo inizialmente a Vienna, dove gli episodi sacri vengono rievocati in guisa teatrale, in modo pressoché realistico, utilizzando abiti, mimica, scenografie, che nei Filippini - e in genere nell’ambiente romano – non hanno trovano terreno favorevole; nel “circuito” viennese invece tale variegata struttura in breve tempo è acquisita dalle cappelle reali e da quelle della nobiltà. In seguito l’oratorio giunge in terra tedesca, trovandovi poderosi imitatori e geniali “inventori”, rispondenti ai nomi di Johann Kaspar Kell (1627 – 1693, che lo introduce attraverso la lezione di Carissimi), Johann Sebastian Bach (1685 – 1750), Georg Philipp Teleman (1681 – 1767), Georg Friedrich Handel (1685 – 1759; egli in Inghilterra comporrà una forma musicale con una maggiore caratterizzazione scenica), Carl Philipp Emanuel Bach (1713, circa – 1788, secondogenito di Johann Sebastian) e altri. In Francia il modo di Carissimi si afferma per mezzo di Marc-Antoine Charpentier (1634, circa – 1704). Percorrendo tutto il Settecento e l’Ottocento, sia in Italia sia nei paesi esteri, l’oratorio conserverà intatto, pur accogliendo modernità espressive, l'affascinante lirismo sacro terminando, come oggi appare, la sua luminosa parabola nei primi anni del Novecento.

Riguardo ancora ai primordi dell’oratorio, il termine, viene usato per indicare l’esposizione musicale abbinata agli esercizi spirituali, come sancisce la frase che in questo periodo si esclama: ” si va a sentir l’oratorio”. Il suo significato di particolare - e innovativa- musica sarebbe attribuibile, secondo alcuni, a Francesco Balducci (1579 – 1642), poeta palermitano attivo anche a Roma dopo il 1605, autore dei testi di due oratori: Il Trionfo o L’Incoronazione di Maria Vergine; La Fede o Il Sacrificio di Abramo, composti intorno al 1630 ma pubblicati postumi nel 1646. Principalmente il secondo titolo rende, vivida, la drammaticità della vastissima azione redentiva, per mezzo dei personaggi e dello svolgersi della storia, cui si accompagna il Coro delle Vergini e il Coro dei Savi. Le musiche però sono andate perdute e, come in molti altri casi, il relativo autore resta anonimo. Ancora sul vocabolo oratorio, altre “indagini” sostengono la prima ipotesi non veritiera, assegnando la “parola tecnica” al solo letterato romano Pietro Della Valle (1586 – 1652), autore del “Discorso sulla musica dell’età nostra” (1640). 

Di Giacomo Carissimi (1605 – 1674) si è accennato in precedenza circa la sua cifra stilistica, cui i modelli producono lo sviluppo del ”genere”, rapidamente innestati altresì nell’oratorio in volgare. La sua presenza a Roma è documentata dal 1629; egli in poco tempo diviene uno dei protagonisti del clima musicale della “Città Eterna”. Regnanti di paesi europei lo vorrebbero maestro nelle loro corti, desideri inattuabili – a essi risponde solo con saltuari lavori realizzati “nell’Urbe”  - poiché il musicista preferisce la metodica attività e il quieto ritiro nelle “stanze romane”, situazioni confacenti all’austerità della sua laboriosa vita imperniata sulla stretta osservanza religiosa, tanto da ricevere, nel 1637, la tonsura e in un secondo tempo gli ordini minori, potendo così servire le funzioni liturgiche. Nel frattempo la sua fama di prodigioso musicista attira numerosi allievi, appartenenti alle più influenti famiglie nobili di Roma e, di queste, intrattiene frequenti rapporti con quella dei Barberini, non tralasciando i suoi solidi contatti con il circolo di Cristina già regina di Svezia; prestigiosi “territori”, dove la freschezza e la bellezza espressiva delle sue composizioni destano grande ammirazione. Nel 1649 è nominato dall’Arciconfraternita del SS. Crocifisso, una prima volta, maestro compositore di un oratorio, da eseguire durante la Quaresima del successivo 1650, anno santo, con altri musicisti tra cui Benedetto Pasquini (1637 – 1710), virtuoso clavicembalista e anch’egli pregiato autore e introdotto sia negli ambienti della nobiltà romana e sia in quelli ecclesiastici e artistici. 

Tale considerevole incarico segue l’eco assunto dal suo oratorio Iephte (1646), - si imprime nella memoria il coro finale a sei voci così fulgido, tormentoso e nel contempo dolce - talmente eclatante che l’erudito ed enciclopedico gesuita, Athanasius Kircher (1602 – 1680), dedica una sezione del suo studio sulla musica, Misurgia Universalis Sive Ars Magna Consoni et Dissoni (1650), proprio a questo oratorio, inserendovi con caldo plauso una parte.

Non seguiremo gli avvenimenti fluiti nel corso della via del “nostro” eminente compositore, giacché l’intento, di tale post, non risiede nella volontà di elaborarne una sorta di biografia, ma di coglierne la sua peculiare elevatezza artistica.

La rimarchevole personalità artistica di Carissimi si staglia fra quelle protagoniste, in ambito musicale, del XVII secolo, accostandosi come importanza, ad esempio, al melodramma di Claudio Monteverdi (1567 – 1643), per il comune merito di aver creato un tono declamatorio, molto espressivo, colmo di liriche emozioni e di sentimenti liberati, scevro di giochi meramente virtuosistico-vocali; anche l’orchestrazione è sobria, improntata a una severità e a una semplicità (solitamente organo solo, pochi archi, basso continuo) quali insopprimibili riferimenti. Ritorniamo perciò, come lucente paradigma, allo Iephte. Lo scritto scaturisce dal capitolo XI del libro biblico dei Giudici, dove emerge la figura di Iephte, giudice e capo d’Israele, vittorioso sugli Ammoniti, tuttavia stretto dal suo voto che conduce al sacrificio della sua unica figlia: sentimento di acutissimo dolore, contrastante con il gaudio per la sconfitta subita dal popolo nemico. Le tre sezioni dell’oratorio (battaglia, gli inni festosi per il favorevole esito del conflitto, il drammatico epilogo dell’episodio) stendono cambi di tonalità ascendenti e discendenti, pause di eloquente espressività, brevi dissonanze sul basso continuo, irti e poliformi intervalli, in un succedersi armonioso di arie, di cori e di recitativi. Lavoro intenso e penetrante, unitario nella sostanza, dove il recitare ha foggia di protagonista, senza però soffocare la musica, che, al contrario, strettamente unita alle parole disegna il completo aspetto del tragico epilogo. Domenico Alaleona (1881 – 1927), musicista e letterato, nel suo volume “Studi sulla storia dell’oratorio musicale in Italia” (1908) a riguardo scrive: ” è nell’espressione del dolore che l’oratorio più eccelle: il dialogo tra Iephte e la figlia e i loro lamenti … sono fra le pagine più efficaci e commoventi che il dolore abbia ispirato all’arte musicale”.

Carissimi esilia dal suo lessico sonoro la convenzionale superficialità di certo artificioso “tecnicismo”, modellando e creando elementi musicali in una combinazione brillantemente insolita, riuscendo a imporre, in Europa, l’oratorio latino, per lo sprigionare di una felice e geniale padronanza talentuosa, che si incide nell’animo.

Imprevedibile aureo secolo, il Seicento, avvia linee artistiche nuove, ridonando alla musica sacra, grazie al “nostro” musicista, quella vivace dignità, altrimenti negata dal rigido e sterile schema che, impropriamente, si richiama al Palestrina (Giovanni Luigi da, 1525 – 1594), in realtà molto discosto dalla schietta e austera icasticità musicale palestriniana, in cui vi alberga una consonanza di radianti colori e di incisivi stupori sonori. Inoltre, il panorama si affaccia su una vista inondata dalla musica strumentale, accolta con favore e ricca di fascino, tale da conquistare, in misura crescente, “platee” sempre più ampie.

Carissimi, che della musica sacra magnificamente ne rinnova i capisaldi, manifesta la sua autentica e generosa creatività anche nel campo della cantata (composizione vocale e strumentale su testo di argomento sacro o profano), mostrando una densa varietà formale e un pregiato livello, tanto da essere considerato anche l’artefice di tale accento musicale, cui alcuni tratti si annodano ai suoi oratori. Artista eccelso, cui la produzione pur distende mottetti, dispiega organici vocali privi di limiti linguistici, come esemplifica splendidamente la sua Messa a 5 e a 9 voci (1670, circa), non dimenticando i Sacri Concerti Musicali (1672, circa), e altre messe nate dal suo genuino fervore creativo.

Nell’oratorio si svela ancor più le, assolute, vette della sua originale vena, in tale forma musicale strettamente italiana, figlia di quel pulsante vasto spazio in cui fermenta la cultura e l’arte in Roma, luogo elettivo di gran parte della eccezionale vivacità creativa, che contraddistingue l’Italia in quelle stagioni insostituibili. La naturale attitudine a vivere in questo immenso e operoso lido, dove novità di nature differenti e nuovi alati squilli artistici si susseguono senza tregua, determina probabilmente in Carissimi l’esile cura di affidare, alle stampe, le sue creature musicali manoscritte, dovendo invece ringraziare l’amorevole attenzione di qualche suo ammiratore e di taluni allievi, per le pubblicazioni (purtroppo esigue rispetto a quanto composto) a noi pervenute e degli oratori conservati. Egli, uomo di elevata cultura, di alcuni testi ne è, come ipotizzabile, l’autore, per l’evidente spessore letterario in essi evidente, superiore a quello piuttosto convenzionale di scrittori coevi, che, se presenti, la sua musica affranca dalla pochezza, rendendo concreta la plausibilità dell’azione nella “sostanza scenica degli affetti” e infondendo un coerente alto valore artistico, a quanto unitamente viene rappresentato.     

A proposito di allievi, molti musicisti - e aspiranti tali- giungono a Roma, per ricevere illuminanti lezioni e preziosi consigli dal Carissimi; importanti artisti che rispondono ai nomi di: Antonio Cesti (1623 – 1669, molte voci concordano nell’indicarlo studente del “nostro musicista”), Marc-Antoine Charpentier (1634, circa – 1704, già in precedenza citato), Johann Kaspar Kell (1627 – 1693, già in precedenza citato), Johann Philipp Krieger (1649 – 1725), Alessandro Scarlatti (1660 – 1725, secondo alcune fonti), Agostino Steffani (1654 – 1728, vescovo dal 1706, influenzerà il giovane Handel), e altri; illuminati artisti che ne legittimano la notorietà e l’autorevolezza musicale.

Nell’osservare l’organica inventiva di questo maestro, non deve essere omesso anche quel fine senso umoristico, incisivo elemento del suo linguaggio; ne forniscono prove le cantate, - con testi in volgare, in francese e in latino – Histoire des Cyclopes, Crolla il Mondo, Requiem Burlesque Latin et Français, I Filosofi, e così via.     

L’animo pregno di una sincera religiosità, riflettono la sua concezione artistica, senza dubbio sobria ma densa di raffinata semplicità, che allontana qualsiasi impoverimento dal tessuto sonoro; i caratteri distintivi dei suoi oratori saldamente poggiano sulla narrazione dell’avvenimento biblico o sacro, condotto sia dallo “storico” - come si è già considerato, tipico elemento oratoriale – sia dal coro esposto in chiave personalissima e priva di vacui effettismi polifonici. Oltre a ciò, la spontanea naturalezza, nel sublimarsi, dissigilla una sintesi di palpabile tragicità, capace espressione impressa sui personaggi scolpiti con singolare emotiva intensità, che rendono distinguibili anche le più lievi sfumature del sentire umano. L’intellettiva destrezza di Carissimi offre, all’auditorio, le immagini delle differenti vicende, attraverso i “colori psicologici” del suono, senza l’ausilio di apparati teatrali, di costumi e di luci, creando quello che si definisce “rappresentazione auditiva”. Infine, la meditazione, quando il compositore affida anch’egli il coro alla “voce del popolo”, lasciando che le parti si intreccino vivacemente e secondo collaudate formule contrappuntistiche ben controllate, dipinge uno smagliante momento riassuntivo dell’oratorio, nel quale sfociano unità vocali e sonore antiche e moderne.

Giacomo Carissimi (1605 - 1674); immagine tratta da "Google Immagini"

Frammento della partitura dell'oratorio Iephte; immagine tratta da "Google Immagini"

Prospetto dell' Oratorio del SS. Crocifisso

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Riporto di seguito i post di argomento musicale sinora pubblicati.

·      Arcangelo Corelli, il paradigma musicale dell’ambiente aristocratico e artistico romano (18 luglio 2015)

·       Handel nello splendido vivore artistico di Roma (6 febbraio 2015)

·      Il Grand Tour a Roma di Felix Mendelssohn-Bartholdy (20 giugno 2016; attualmente nono post dei più letti)

·      Mozart a Roma (27 novembre 2014)

·      Alessandro Scarlatti: il clima musicale della Roma barocca; l’oratorio; “Il martirio di S. Cecilia” (9 dicembre 2014)



Il Battesimo di Cristo di S. Maria dell’Orto: un dipinto della fertile vena di Corrado Giaquinto

Tra gli apparenti modesti spazi di via Anicia, non compresa nelle “luci” di Trastevere, si staglia lo scenografico prospetto della chiesa di S. Maria dell’Orto, iniziato da Iacopo Barozzi, detto il Vignola (1566-1568) e completato da Francesco Capriani, detto Francesco da Volterra (1576-1577).

All’interno di questo tempio aleggiano artistici rimandi soprattutto a Luigi Barattoni, Gabriele Valvassori, i quali tra il 1720 e il 1755, circa, pur modificando interamente gli equilibri architettonici cinquecenteschi realizzati da Guidetto Guidetti (trasformazione dell’impianto in forma basilicale), hanno disegnato la coesione cromatica e plastica di tutti gli ambienti che vi si esplica.

L’arte di molti maestri echeggia negli ornati spazi della chiesa, in cui s’innalzano visibili i versi di Giacomo Della Porta (altare maggiore, in seguito restaurato dal Valvassori), Federico e Taddeo Zuccari (Annunciazione; Storie della Vergine), Giovanni Baglione (cito la Vergine col Bambino tra S. Bartolomeo, S. Giacomo il Maggiore, S. Vittoria), Giacinto Calandrucci (cito la Resurrezione di Cristo) e altri.

Dal consistente impianto plastico rifulge una pala che esclama la cappella in cui è posta: il Battesimo di Cristo della cappella titolata a S. Giovanni Battista.

Tale penetrante opera è compiuta, nel 1750, da Corrado Giaquinto (1703 – 1765) attivo a Roma dal 1727 dopo una prima esperienza affrontata a Napoli; una fruttuosa parentesi torinese (1738 -1739) lo consegna a una sicura maestria, attraverso la quale si esprime in cifra elegiaca, diffusa con morbidi e lievi toni, in cui spirano chiare modulazioni e leggere patine, che rifuggono dal mero esercizio calligrafico mostrando perciò lavori pittorici di altissimo tono, dove il “carattere arcadico” raggiunge il pieno epico idillio fondendo la “dimensione eroica” con quella “galante”, realizzando in tal modo una coerente, appropriata raffigurazione “del bello”. I più intensi sentimenti si arrestano, volutamente, in una vivida superficie estetica, nella quale perciò si addensano anche moti agitati ma risolti ammorbidendo ciò che scuote l’anima dei personaggi, trasformando l’impetuoso torrente del pathos nell’ordinata sponda del patetico, esiliandone però l’eccessiva languidezza (Apollo e Dafne; Morte di Adone; Storie di Enea; Trionfo degli Dei, oggi perduto).   

Tornato nella “Città Eterna” (ante fine del 1739) la sua presenza artistica si concreta nei lavori in: S. Giovanni Calibita (1741), S. Croce in Gerusalemme (1743 e 1750 - 1752), S. Lorenzo in Damaso (1743), Palazzo Borghese (1744, circa), S. Lorenzo dei Lorenesi (1746).

La sua adesione alla temperie classicista si esplicita nei temi che, egli, dipinge in quei luoghi, quintessenza di quel proprio pregevole cromatismo congiunto a uno squisito linguaggio espressivo e a una stringente, solenne monumentalità compositiva che interpreta, con fitta scioltezza creativa, l’armoniosa vibrazione cromatica, della poetica soave, da lui padroneggiata.

Il nostro dipinto, Battesimo di Cristo, però non appare compiutamente conforme a quanto si appalesa in altre sue pitture. L’avvio di questa nuova vena si materializza durante la sua lunga permanenza in Roma, -che nel 1753 lascerà per Madrid, quale pittore di corte del re Ferdinando VI- realizzando diverse pale d’altare destinate sia a committenti italiani, sia a committenti esteri, tra i quali il monarca spagnolo, testimonianze della sua vasta e solida fama di notevole artista. In tali opere avanza una maturata e felice rilettura del Barocco, come avvenuto, ad esempio, già in Francesco Solimena – di cui Giaquinto è stato allievo nella città partenopea- all’incirca un ventennio prima. La minore aderenza allo stile classicista, ben evidente in questi lavori da “esportazione”, consente raffigurazioni rigorosamente imponenti e dal carattere “maiestatico”, che sono talmente apprezzate da convincere lo stesso Giaquinto – e non solo lui- a evidenziare maggiormente questo recupero, in chiave d’incisiva svolta altresì “nell’Urbe”, mutamento cui cogenti elementi permarranno nella sua vicenda artistica, sebbene egli ritornerà nel “perimetro classicista”. Questo particolare momento determina la presenza di sue monumentali realizzazioni nella Basilica dei Santi XII Apostoli (Immacolata Concezione, 1749 -1750) e nella chiesa della SS. Trinità degli Spagnoli (SS. Trinità e liberazione di uno schiavo per opera di un angelo, 1750 circa).

In questo novello alveo si colloca il Battesimo di Cristo (1750), conservato nella Chiesa di S. Maria dell’Orto. Il tema è svolto con originale pienezza naturalistica, che espone eloquenza narrativa con felici giochi chiaroscurali, che già dalla volta celeste le variazioni cromatiche si spiegano nella differente posizione delle nubi rispetto alla luminosa fonte, la colomba, figura sensibile dello Spirito Santo, immagine da cui la scena, così tutta investita, si disvela definendo le peculiarità delle forme e dei rilievi. L’estesa sensibilità cromatica e luministica, espressa dall’artista, infonde un’equilibrata saldezza volumetrica posta in rilievo, per l’appunto, dagli spessi contrasti fra luci e ombre, che sebbene l’insieme raffigurato sia volto a una complessità di azione, l’insita finezza suggella l’impianto con inedito recupero di esperienze barocche, ripudiando un’impersonale e scontata impostazione calligrafica “statutaria” dei personaggi, sostanziati invece da una reale plasticità, attraverso un visibile moto d’animo che permea le figure stese sulla tela con solida inventività.

Il dipinto si apre quindi in vasta figurazione con la sua preziosa eloquenza cromatica e con le sue lievi ombreggiature, tratti di raffinata eleganza compositiva e di fitta grandiosità pittorica.

Una tenue spettacolarità diffonde il carattere del tema iconologico, rinunciando a prospettive multiple e a ridondanti, sfarzosi artifizi scenici.

La luce dunque emanata dalla colomba, tra scure nubi rischiarate da quel diafano luminoso raggio, che attraversa la mano del Battista per coronare il capo di Cristo –su cui è versata una traslucida acqua- e scendere “scorrendo” su sue chiare membra, sino a diffondersi nel tranquillo letto del fiume Giordano, irradiandone altresì la sponda. In quell’acqua fluviale, così trasparente e resa tale dall’alta luce divina, poggia sospeso il piede destro del Messia (mentre il ginocchio sinistro è flesso su uno squadrato masso, perciò su una compatta e stabile roccia); in quel lucido segmento di fiume cade il profondo raggio visivo del Figlio di Dio, alludendo, l’immagine, alla vera fonte che, Egli, offre all’uomo; sorgente da cui sgorga l’acqua della vita, com’è affermato nel Vangelo di Giovanni Apostolo, al capitolo quattro, versetti quattordici - quindici, in cui è narrato l’episodio dell’incontro con la Samaritana: “ … chi beve dell’acqua che io gli darò non avrà mai più sete; anzi l’acqua, che io gli darò, diventerà in lui una fonte d’acqua che zampilla in vita eterna”. La forte sete spirituale, nascosta nell’antro dell’animo umano, trova il suo termine nell’incontro con il Cristo, fonte della verità grazie alla quale una mutata forza sorge, affrancando l’uomo dal crepuscolo del fallimento interiore.   

Tale chiaro traslato è magistralmente fissato da Giaquinto in questa sua opera, dove si espande un reale toccante “testo” poetico. Gesù Cristo, dalla possente e nel contempo delicata corporatura, è preso da umile atteggiamento, che possiede in sé una regalità altra, mostrando uno sguardo chino ma non dimesso, rapito da una dimensione d’inafferrabile spiritualità, la quale esplicita la sua missione di “Agnello di Dio”, – come proprio additato dal Battista, secondo il Vangelo di Giovanni - immediatamente prima del suo inizio. Il Divino Maestro, in tal guisa effigiato, è perciò l’agnello pasquale, il cui sacrificio donerà agli uomini quella capacità di sottrarsi al buiore del “peccato del mondo”, innalzando l’essere umano verso quel regno -dapprima interiore- celeste, liberandolo dalla morte veramente eterna. La splendida naturalezza dell’apparato iconico, la sua compiuta corrispondenza formale con il tema esposto, non è contraddetta dalla presenza delle due figure “angeliche”, dalle pose devozionali, poste in piano secondario rispetto ai due protagonisti, anzi esse rilevano la ferma natura mistica di quanto disegnato.

Giovanni Battista, raffigurato tra lo Spirito Santo e il Figlio di Dio, in una combinata fasciante “aura” chiaroscurale, per mezzo di una fluida pennellata torreggia sopra lo sfondo, quasi con audace monumentalità, mostrando un dinamismo genuinamente barocco, non scevro di poderosa armonia, sottolineata dall’espressione composta, controllata del suo volto, il quale mitiga la possanza del suo aspetto fisico, che rievoca la sua testimonianza, alta e acuta, nel deserto, luogo ove predica la vicinanza temporale dell’azione del Messia, che differentemente dal suo battesimo somministrato con acqua, quello offerto dal Cristo sarà compiuto con lo Spirito Santo.