Luigi Rossi: Il Palazzo Incantato, superbo modello di “cantata profana” nell’artistico fervere della Roma seicentesca

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Nella Roma del XVII secolo, il “magistero” musicale non plasma soltanto, nell’alveo della cantata, composizioni di accenti sacri, benché queste siano copiosamente favorite. Un felice vortice di dialoghi, di echi vuole esprimere una forma esaltante un testo poetico, -spesso preso dai raggi sublimi, ad esempio, del Tasso, dell’Ariosto- che già i titoli manifestano introducendo a quel sentimento, dove strali efficaci saettano frementi affetti. Per questo suo peculiare verso, la “cantata profana”, inizialmente non richiede uno specifico termine, il quale viene accolto con l’appellativo, da camera, dall’ultimo ventennio del Seicento, quando il tessere, che la definisce in un crescendo superbo ed entusiasmante, ha già realizzato una copiosa maniera poetica, dove i periodi ritmici delle parole sono rimati con mescolanza mirabile di versi e di arie e di voci, in un’arricchita intelaiatura strumentale. Poemi comprendenti vivide raccolte di azioni eroiche, nobilmente amorose, che superano spesso il carattere fittizio di eventi per auliche feste, per essere effigiate nell’acuto affresco dell’arte.  

L’arte che, Giulio Rospigliosi (1600, futuro papa con il nome di Clemente IX dal 1667 al 1669), anche in questa peculiare forma teatrale –egli è altresì un formidabile librettista-, ne percepisce la missione universale, così intesa anche per l’irrefrenabile decadenza politica, rispetto alle epoche precedenti, del papato; in tale condizione perciò i pontefici –e i personaggi che ne abbracciano il medesimo volere- esplicitano ancor di più la loro forza di committenti e promotori delle più avanzate ricerche e soluzioni artistiche, mirate a esaltare la centralità religiosa e “civile” della Chiesa, sospingendo a ricolmare la “Città Eterna” con un fervido mosaico di pittori, scultori, architetti, musicisti, letterati, studiosi.

Il Rospigliosi, ecclesiastico di penetrante sentire, possiede quell’elevatezza culturale, quella fulgida profondità di gusto, così prominente da considerare, insieme con altri numerosi “illuminati”, l’arte come tangibilità di alti scopi, offrendo tutto il respiro del mirabilis, lo stupore che nutre lo straordinario, alla scena del Divino, luce dell’Assoluto. 

I fecondi e lunghi anni trascorsi sotto l’egida dei Barberi (1624-1644), famiglia di Urbano VIII (1623-1644), lo rivelano brillante curiale e vivido letterato, attivo partecipe della vita culturale e “laica” di Roma. Quella sua affabilità intensa “nel vivere” e quella sua fine disposizione “di trattare”, rappresentano il suo paradigma di autorevole ecclesiastico, meticoloso nel suo lavoro di Curia, svolto però con animo gentile, avvolto nella temperie culturale e positivamente “mondana”, propria della Roma di questo periodo. Il suo nome è conosciuto più in là dell’ambiente “barberiniano”, in virtù anche dei suoi componimenti poetici e dei primi felici libretti per opere musicali.

La sua laboriosità, il suo comportamento irreprensibile, la cordialità che effonde e la stima a lui manifestata dallo stesso particolare ambiente curiale, sono doti che gli permettono di attraversare, indenne, il pontificato di Innocenzo X (1644-1655), così avverso ai Barberini e al loro circolo. Questi suoi pregi caratteriali, confermati dall’eterogeneo ambiente romano, lo avvicinano al nuovo papa Alessandro VII (1655-1667), divenendone uno dei più suoi assidui collaboratori, soprattutto quale artefice e frequentatore di eventi letterari, tenuti sia alla presenza dello stesso pontefice, sia nei cenacoli culturali “dell’Urbe”, nel frattempo raggiunta da Cristina di Svezia (1655).

Eletto, il Rospigliosi, papa con il nome, come già detto, di Clemente IX, appare tuttavia minato da una salute cagionevole, che gli consente di “regnare” solo per un biennio, non tralasciando però di continuare la committenza -nel solco dei suoi ultimi predecessori- di magnifiche opere architettoniche, come l’ornamentazione scultoria di ponte S. Angelo, disegnata dal Bernini, al quale affida altresì il progetto della nuova tribuna della basilica di S. Maria Maggiore (in seguito completata, con sostanziali modifiche, da Carlo Rainaldi); ambedue i lavori però saranno terminati dopo la sua morte.             

Un uomo di densa cultura, che, ritornando ai suoi inizi di compositore letterario in ambito “barberiniano”, manifesta efficacemente con la scrittura del S. Alessio (1632), musicato da Stefano Landi e scene realizzate da Pietro da Cortona, con il quale intrattiene uno scambievole rapporto di programmi artistici, idee che vedono protagonisti altresì Gian Lorenzo Bernini, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Giacinto Gimignani suo protetto. Opera religiosa –inaugurante il teatro dei Barberini, colossale spazio contenente circa tremilacinquecento posti, edificato nel loro grandioso palazzo- ma cardine evolutivo della scuola, musicale, romana seicentesca, rappresentata con scenografie del Bernini.

L’arte dunque, quando è moto di vero ispirato animo, ha inarrestabile corso e accoglie, nel suo seno Luigi Rossi (1598, circa-1653) giunto a Roma nel 1620, circa, quale “musico virtuoso" del principe Marcantonio Borghese, nipote di papa Paolo V (1605-1621), mentre dal 1640, circa, è musicista dei Barberini, nel cui circolo conosce il Rospigliosi. In tale lasso temporale egli acquisisce palese notorietà, dovuta alla sua maestria attestata dall’attributo di “novello cigno”, eminente appellativo coniato per musicisti e per poeti. La sua dimora è frequentata da numerosi artisti di diverse espressioni e uno di questi è Salvator Rosa, pittore e poeta. Accadimento singolare, a questo proposito, riveste la visita del giovane Antoon van Dyck, che già dipinge (tra il 1622 e il 1623) il coetaneo Rossi, in azione di musicista, effigiandone una sorta di preannunciata gloria.

Di fama, invero, ne raccoglie molta, poiché il suo ricco e talentuoso repertorio lo eleva tra i più ispirati creatori, di musica, della prima metà del Seicento (non solo italiano).

Se pur il suo “registro” include inizialmente quelle “manère”, dal tessuto melodico orecchiabile, “simplificato” quasi popolareggiante, presto si evolve impiegando cantate quali pluripartite con sovrapposizioni di voci e strumenti, sino a quattordici sezioni, a rondò (caratterizzate del costante ritorno di una frase principale), su libera struttura astrofica (prive della risposta del coro, che perciò non ripete l’andamento ritmico delle strofe principali), con brevi componimenti lirici, con ordinata alternanza fra parti liriche (arie) e recitative, su ritmi cui il movimento si distende in battute di tre unità di tempo (ritmi ternari), ove s’innestano movimenti danzanti quali gighe (danze in tempo ternario di tono veloce), passacaglie (danze con variazioni) e ciaccone (danze in ritmo ternario moderato). Scale diatoniche (spediti passaggi sonori tra i gradi della scala musicale), sistemi tonali (suoni sistemati in rapporto con un punto focale, nominato tonica) poggiati su bassi continui (sezioni basse delle melodie, stese ininterrottamente per tutta la durata della composizione, che così organizza tutta l’esposizione armonica dell’accompagnamento), spesso costruiti quali bassi ostinati (frase melodica frequentemente unita a un’armonizzazione continuamente ripetuta con variazioni), elementi tutti eterogenei ma che formano le sorgenti delle sue arie vocali. Queste non disperdono le esperienze, che il Rossi ha acquisito dalla scuola napoletana (la spontaneità) e da quella fiorentina (la raffinatezza), fondendosi perciò in una straordinaria varietà di modelli e di vie espressive in differenti forme: arie, canzoni, canzonette (componimenti che rispetto alla canzone sono più brevi e con tono più leggero e andamento ritmico mosso), duetti e, per l’appunto, cantate. Un materiale quindi d’inesauribile estro musicale e di profonda eloquente efficacia, che sprigiona un insieme di giustapposizioni armoniche con, talvolta, un’ordinata alterazione dei suoni. Un fascinoso mosso lirismo assegnato, particolarmente, alle voci acute e vivaci e chiare dei sopranisti.

Celebrità che elargisce, al Rossi, un cospicuo patrimonio, una considerevole collezione di dipinti, di preziosi manoscritti e di pregiati strumenti musicali; raccolte confermanti la temperie culturale vissuta nella sua abitazione (come in precedenza si è accennato), in cui ricchezza e splendore artistico sono vissuti pienamente nel cuore della cultura musicale e letteraria di Roma. Difatti, questo artista, oltre a essere un magnifico compositore mostra virtuosismo all’organo, al clavicembalo, al liuto e al canto. Egli può essere definito, per tali caratteristiche, un instancabile rinnovatore e animatore e protagonista della cultura romana, sebbene sia in concorrenza con altre risonanti “personalità”, che felicemente affastellano il tessuto urbano della città, traboccante di arte nelle sue più alte forme e perciò anche di musica e di eventi teatrali. Il suo carattere artistico lo muove nella sperimentazione di nuove formule musicali, esplicitando un nuovo -più organico- modello di cantata (da camera), che ne afferma, l’eclatante, contributo compositivo esplicitato in circa duecento “lavori”, di cui molti per sola voce, ai quali se ne aggiungono più di cento, dall’incerta però attribuzione. Cantata che acquista, per mezzo delle composizioni create dal Rossi, una fisionomia eclettica e policroma, un singolare impulso melodico, cadenze accarezzate da sensualità, schietta effusione di note, varietà di nuove armonie, d’inusitati ritmi, di originali schemi, guardando, per come appare tale pluralità di lineamenti, alla coeva espressività “barocca” di argute combinazioni delle arti figurative.

Il Palazzo Incantato rappresenta il primo dei suoi lavori cui è legata, in modo così indissolubile, la genialità di Rossi in chiave operistica, con la quale percorre una nuova esperienza stilistica. Il calmo ma, in parecchie sezioni, inedito assetto musicale slega l’aria e la melodia, dando a esse un insolito andamento, sorta di “chiaro” collocato dinanzi allo “scuro” del declamato (dove la voce legge un testo senza alcun accento melodico) e del recitativo (la voce sebbene sia intonata sulle note e accompagnata musicalmente, non è inserita nella melodia in sé conclusa, seguendo invece le cadenze e le modulazioni del discorso recitato), con il sostegno di un raffinato e composito linguaggio armonico, eseguito con elegante sensibilità.

L’Orfeo, del 1647, rappresenta la sua seconda esperienza in ambito di vigorosa “sperimentazione”, sfarzosamente allestita al Palais Royal di Parigi, residenza della regina madre Anna d’Austria (vedova di Luigi XIII), dei suoi figli (all’epoca bambini) Luigi XIV e Filippo duca d’Angiò e del cardinale Giulio Raimondo Mazzarino. Lavoro musicale e teatrale della durata di sei ore, viene replicato sei volte, -sebbene il libretto, del poeta Francesco Buti, sia di scarsa caratura letteraria- decretando, nei confronti del compositore, il riconoscimento di elevato spessore artistico oltre le terre italiane. Episodio importante, nell’Europa “barocca”, indubbiamente pregno di superbi passaggi musicali, che stabilisce un’inedita visione teatrale incentrata su una nuova ispirazione lirica.         

Ritornando alla “temperie” romana, a quanto su di essa il papato incida, inarrestabilmente racchiuso in una situazione di debolezza politica, per vicende insite nell’evoluzione della storia, ne scorgiamo la sua vitale azione di “forte visibilità”, che soltanto la creatività artistica può rendere palese,  celebrandolo come autorità vivida e possente, nella gloria della centralità del Cattolicesimo,  mostrato indissolubilmente legato alla tradizione apostolica, trasmessa da Cristo stesso ai suoi primi discepoli. A quest’aspetto “declaratorio” i pontefici assommano quello di donare, alla propria famiglia, maggiore prestigio, creando in tal modo, nel corso dei decenni, differenti e plurimi “centri propulsivi” di mecenatismo. A Roma, dagli ultimi anni del XVI secolo, i principali nuclei familiari aristocratici svolgono perciò un’impegnativa attività, che promuove le arti e le lettere, profondendo larga liberalità ai diversi autori. Fervore volto a consolidare la propria immagine e il conseguente potere e i lavori teatrali ne sono una porzione cospicua, con le loro magnificenze e sontuosità espresse attraverso numerosissime feste.  

La celebrazione, di se stessi, muove il cardinale Antonio Barberini, nipote di Urbano VIII (1623-1644), a progettare una fastosa rappresentazione scenica, che alluda, nel suo significato allegorico, alla sontuosa dimora della sua famiglia, quale emblema di rilevante “dominio”. Notevole è la considerazione che il porporato, generoso mecenate, nutre per il Rossi, tanto da nominarlo “virtuoso da camera” e affidargli il suo desiderio teatrale, sostenendolo finanziariamente affinché, una volta compiuto, abbia forma di magniloquente dramma. Questo viene allestito, il 22 febbraio 1642, in occasione del carnevale, con testo di Giulio Rospigliosi, ispirato e tratto dall’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto: Il Palazzo Incantato overo La Guerriera Amante, indicato pure Il Palagio d’Atlante nei manoscritti, a noi giunti, della partitura.

Le cronache dell’epoca riferiscono circa il caloroso successo tributato dal pubblico che, per quanto si deduce, non rivela alcuna noia, malgrado l’enorme durata dello spettacolo. In esso si erge la magnificenza delle scenografie (che, secondo alcune notizie, per un breve periodo avrebbero visto la mano del Bernini) concretate sotto la direzione di Andrea Sacchi -già impiegato altresì come architetto per creare scene di altre rappresentazioni, svolte nel teatro dei Barberini, nonché per apparati effimeri-, i policromi disegni pittorici di Filippo Gagliardi, la ricchezza dei costumi, i fascinosi cambi di scena, lo sfavillio dei balletti, la decorata grandezza dei meccanismi scenici, la piacevole ed elevata essenza della musica. Questo florilegio di sublime bellezza rapisce gli spettatori, sostanziando lo scopo primario di glorificare lo splendore dei Barberini. Spettacolo dalle dimensioni mai prima posto in scena a Roma, dal quale definitivamente risalta la valenza creativa del Rossi. L’unicità- allora- di questo evento è testimoniato dall’esasperata ressa dei meno abbienti, per assicurarsi un posto, scaturendone addirittura furibonde colluttazioni tra le persone.

La monumentale rappresentazione, sebbene sia enormemente lodata, è assalita anche da qualche critica, derivata da “convinzioni istituzionali” (l’esposizione dell’argomento trattato); oltre a ciò, secondo alcuni, il lavoro, nel suo complesso, appare “lagrimoso”, quindi ostentatamente di tono patetico e sospiroso. Non giova neppure la rivalità fra i cantanti e le difficoltà inerenti alla messinscena, poiché qualche “macchina teatrale” –dovute alla “mano tecnica” di Apollonio Guidoni, già assistente del Bernini in un precedente apparato effimero- si rivela difettosa, guastando, in alcuni momenti, il dramma.

Imponente spettacolo, cui il costo ammonta, secondo alcune fonti, a ottomila scudi, rilevante somma finanziaria, in parte necessaria per concretare le scene e i costumi, richiedenti squadre costituite da numerosi operai e sarti.

La trama si snoda tra un prologo comprendente una sinfonia -introduzione strumentale legata alla vocalità e alla drammaticità dell’opera, che subito segue sulla scena-, tre atti, i quali, complessivamente, si svolgono attraverso quaranta diverse scene, interpretate da diciotto dei più acclamati cantanti di Roma (cito i sopranisti Marcantonio Pasqualini e Loreto Vittori, il contralto Mario Savioni; uomini, per il divieto alle donne di recitare e cantare in pubblico), i quali danno volto e voce a ventiquattro personaggi; essi sono per la maggior parte cantori della Cappella Pontificia. La sontuosità e la “vastità” di questo evento, memorabile e costosissimo, sono manifestate dalla sua durata complessiva che occupa sette ore, tra parti vocali solistiche, cori, balletti, mutamenti di scena.

L’argomento del dramma sviluppa un turbinio di bagliori, accenni arguti, rimandi sottintesi, espansioni di contrastati sentimenti. Vicenda tratta dal corto brano –inerente al mago Atlante- del poema dell’Ariosto, il quale in questo lavoro invece costituisce il soggetto così lungamente espresso in versi e in musica.  

Nel prologo dibattono la pittura, la poesia, la musica e la magia (concepita come capacità di produrre effetti) su chi tra esse, sublimi arti, sia la più elevata. L’esito scaturisce dalle vicende narrate nei seguenti tre atti dell’opera, incardinati sul valore dimostrato dal paladino Ruggiero. Nei labirintici e magni spazi del Palazzo Incantato voluto dal mago Atlante, per un oscuro incantesimo vagano, dame e cavalieri, alla tormentata ricerca di amori perduti. Nomi che si susseguono, incalzanti, dall’Orlando Furioso  (già presenti nell’antecedente poema Orlando Innamorato di Matteo Maria Boiardo): Angelica, Astolfo, Orlando, Bradamante, Ferraù, Marfisa, Sacripante. Un coro di spiriti commenta i fallaci cimenti amorosi, mentre avviluppati accadimenti dettano l’agire dei personaggi -tra i quali si muove Atlante con avversi scopi nei loro confronti- sino a quando la virtù, la forza dell’amore, prevale sulla magia, che delle arti è la sola sconfitta, svanendo nel nulla e quindi dalla vista delle dame e dei cavalieri, così ricongiunti con i rispettivi amanti.

Secondo uno scritto, Allegoria dell’Opera (datato 1662), essa “asconde sotto favolose sembianze quei sentimenti morali, ch’ella si propone d’insegnar dilettando”. L’edificio, ove si svolge la sceneggiatura, dunque raffigura quella brama di felicità, a cui l’umanità affannosamente si volge per abbrancarla, senza riuscirvi. In Atlante -il mago e gigante- si cela il mondo, che, con inganno, blandisce gli uomini per mezzo dell’illusorietà agitante nei sensi, poiché immagini, della circonfusa realtà non osservata nella sua effettiva dimensione, appaiono colossali rispetto alla loro vera consistenza. Gli stessi cavalieri erranti, che rappresentano il principio attivo delle facoltà dell’intelletto, della volontà e del sentimento, possono smarrirsi nel labirinto della colpa, del peccato. Bradamante, intrepida guerriera e donna grandemente innamorata, con la sua irrefrenabile tenacia, descrive la ragione vittoriosa sull’oscura frode che minaccia l’anima.

Si è osservato in precedenza il motivo originario, per cui è stato creato questo dramma; attraverso i particolari gesti, gli artifici e il giganteo consegnato alle figure delle similitudini, si effonde la munificenza dei Barberini, che troneggia la copiosa meraviglia, dove lo slancio degli affetti –che nel linguaggio poetico indicano la vastità dei sentimenti-, non è scevro di sciolta voluttuosità, verso cui un tetro ammonimento però chiama a sé tutti i respiri, volgendoli a quell’inevitabile lido, dalle scure onde che gettano l’uomo nella morte. Vanitas alludenti alla caducità di ogni bellezza e alla transitorietà della condizione umana, ma proprio nella vaghezza che l’esistenza può declamare le sue più eminenti strofe.

Il Rossi impronta a questa opera (come in altri suoi lavori) improvvisi acceleramenti armonici e ritmici al basso continuo (divenendo basso ostinato), unendo soavi melodie utilizzando il canto fiorito, vale a dire con frazionamento dei suoni, manifestante l’espressiva liricità, che scandisce, in alcuni passaggi, una schietta passione, attestando il trionfo della cantata nelle rappresentazioni musicali-teatrali. La struttura dell’armonia più complessa, dalla quale derivano i “pezzi chiusi” (musicalmente autonomi rispetto alla composizione), a scapito dei recitativi, si appalesa nel successivo –più maturo- Orfeo, ciononostante nel Palazzo Incantato la melodia si svela in incisive e riuscite dissonanze, di frazioni sonore anticipanti passaggi seguenti, di vivaci rallentamenti, di accordi sovrapposti, di note salienti e discendenti; intensa esposizione i cui le voci dei numerosi cori (molti dei quali strettamente uniti agli accordi armonici e perciò privi di ornamentazioni) ripetutamente si snodano all’unisono e sporadicamente in chiave contrappuntistica, questa voluta da quel canone, già sviluppato nel XV secolo, dove l’impostazione di una voce è imitata, in prefissati intervalli di altezza e di tempo, dalle altre.

Arte, che Luigi Rossi ascolta nel soffio etereo dell’ispirazione, tentando di valicare, almeno nella sua intima percezione, i ristretti segmenti che, la nobile e facoltosa committenza, tratteggia con la sua autocelebrazione.     

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Riporto di seguito, in ordine cronologico, i precedenti post di argomento musicale sinora pubblicati.

·         Mozart a Roma (27 novembre 2014)

·      Alessandro Scarlatti: il clima musicale della Roma barocca; l’oratorio; “Il martirio di S. Cecilia” (9 dicembre 2014)

·        Handel nello splendido vivore artistico di Roma (6 febbraio 2015)

·    Arcangelo Corelli, il paradigma musicale dell’ambiente aristocratico e artistico romano (18 luglio 2015)

·     Il Grand Tour a Roma di Felix Mendelssohn-Bartholdy (20 giugno 2016; attualmente sesto post dei più letti)

·      Giacomo Carissimi nella definizione dell’oratorio (25 settembre 2017)

Girolamo Siciolante, detto da Sermoneta: Vergine col Bambino in trono con S. Giacomo il Maggiore e i Ss. Eligio e Martino di Tours vescovi, pala dell’altare maggiore della Chiesa di S. Eligio de’ Ferrari

Tra i “cammei artistici” poco conosciuti in Roma, che pur rilucono nella loro appartata dimensione, la Chiesa di S. Eligio de’Ferrari ne conferma l’aulica ed eminente dignità.

La sua genesi si volge al 1453, quando papa Niccolò V concede al sodalizio dei fabbri-ferrari, formato da un considerevole numero di artigiani fabbri già costituitisi in Università, la zona dove sorgono due minuscole chiese in rovina, dedicate una a S. Giacomo il Maggiore e l’altra a S. Martino di Tours, in seguito titolate -1548, circa- ai Ss. Eligio, Giacomo e Martino. Tali edifici cultuali sono restaurati e, successivamente, abbattuti per l’edificazione di un unico tempio (1561-1562) con annesso ospedale, in cui l'assistenza sanitaria è rivolta ai membri, di tale “associazione”.

L’Università dunque intesa come corporazione di “arti e mestieri”, vale a dire un insieme di persone associate, che, tutelando i propri specifici interessi, producono oggetti, arnesi e così via, per essere prontamente utilizzati.

Il forte substrato religioso vivido nella Roma di quell’epoca, favorito dal suo particolare potere governante, permea altresì tale corporazione che ottiene, da papa Gregorio XIII, il riconoscimento di Pia Società e, quindi, di Confraternita (1575). In essa si formano, in breve tempo, altri similari sodalizi tanto da essere elevata, in seguito, ad Arciconfraternita.

Innalzata perciò la nuova chiesa, il suo interno viene abbigliato di ornamentazioni, che subiscono sostanziosi interventi tra il 1639 e il 1640, quando il presbiterio è oggetto di interventi architettonici -diretti soprattutto da  Giovanni Battista Mola- che distruggono gli affreschi realizzati, nel 1563, da Girolamo Siciolante,  detto da (o il) Sermoneta (1521-1575). Questi lavori di trasformazione edificatoria, di tale spazio, risparmiano soltanto la pala dell’altare maggiore, dipinta dal medesimo pittore intorno al 1564, raffigurante la Vergine col Bambino in trono con S. Giacomo il Maggiore e i Ss. Eligio e Martino di Tours vescovi.

Si colloca, questo dipinto (olio su tavola), nell’ambito della sua attività pittorica dedicata alle ancone, così preminente dagli anni Sessanta del XVI secolo, come, ad esempio, mostrano la Decapitazione di S. Caterina d’Alessandria (1567, circa) nella Cappella Cesi (la prima della navata sinistra) della Basilica di S. Maria Maggiore, e la  Crocifissione (1573, circa) nella Cappella Massimo (la terza della navata estrema destra) della Basilica di S. Giovanni in Laterano.

Imponente rappresentazione, questa di S. Eligio de’Ferrari, eseguita con colori vivaci, apparentemente semplificata rispetto alla pala absidale eseguita, a Bologna, in S. Martino Maggiore (1548), cui la struttura generale appare originarsi, con un linguaggio che, pur palesandosi maggiormente incline al carattere devozionale, possiede sostanza di summa felicissima, aderente ai principi dettati dal Concilio di Trento (1545-1563) e perciò propri della Controriforma. Culto espresso in tale pittura che, adornandolo sapientemente, lo interpreta con brillante mano.   

La cifra stilistica del Sermoneta s’impernia sulla consistente saldezza delle figure e sulla distribuzione dei volumi dell'impianto compositivo. Una sua perspicace “attitudine classicista” pronuncia un accorto apprendimento del linguaggio plastico – soprattutto della scuola emiliana – esposto nelle pale d'altare realizzate alla fine del Quattrocento.

Della sua opera bolognese ne riprende il solido assetto architettonico, ripartito su due piani, confermando accenni michelangioleschi mediati per mezzo di un personale disegno, che ben scandisce i caratteri volumici dei personaggi, raffigurati all’interno di uno spazio creato quale diretto rapporto, coerente, con la visione dell’insieme dipinto. Pittura a tratti monumentale e lievemente scultoria, rigorosa ma, nel contempo, attentamente ponderata e abile nello svincolarsi, in gran parte, dalla esile e astratta “temperatura espressiva” di molte opere uniformi, con monotona pallidezza figurativa, ai dettami controriformistici.  

Poetica classicheggiante, come già osservato, stesa, dal “nostro” pittore, con un’accezione di morbide gradazioni cromatiche e di capace, seppur contenuta, spazialità, come efficacemente dimostra, al centro del quadro, il “coro” dei quattro piccoli cherubini, tra un’aperta verde cortina dai bordi aurati. Il volto, assorto, della Vergine esprime una dolcezza disgiunta da qualsiasi affettata solennità, mentre il Bambino sembra condurre, con calibrata vivacità, le movenze plastiche degli angeli.

La compattezza del dipinto è alquanto mantenuta nella parte inferiore, avvertendone una certa difficoltà di impostazione per un’algida magniloquenza che vi affiora, sebbene non in modo continuato. I Santi sono disposti ritti, ai piedi del soglio della Vergine col Bambino, eccetto S. Eligio, inginocchiato (al centro) col suo pregiato abbigliamento vescovile, implorante l’aiuto divino; atteggiamento di colma umiltà, lui, il Santo patrono degli artigiani dei metalli (oltre che degli orefici e argentieri) cui la Chiesa è dedicata, è mostrato dimesso e supplicante in stretta osmosi con il piegato povero personaggio, il mendicante – il “povero di Amiens” cui S. Martino ha donato la metà del suo mantello – scarsamente vestito e rivolto, ovviamente, allo stesso S. Martino (posto sulla destra), anch’egli vescovo, come attestano le sue ricche vesti.

Se l’imponenza di tali figure, sottostanti, può apparire declamatorio, il linguaggio dell’opera intende risaltare in tal modo, con ottima efficacia, la preminenza, in questo caso, della virtù teologale della carità, sentita quale vero e concreto sentimento, sopra il quale troneggia, per l’appunto, la Vergine col Bambino. Maestoso è pure il personaggio ritratto a sinistra, S. Giacomo il Maggiore, nella caratteristica severa posa con i suoi attributi più consueti, il Vangelo e il bordone stilizzato (il bastone dei pellegrini). La scena quindi rappresenta i tre Santi ai quali la storia cultuale del luogo è unita.

Nonostante una parziale staticità ingessa questi personaggi, la raffigurazione nell’insieme attesta una brillante gamma cromatica e un notevole linguaggio plastico, ove, inconfutabilmente, ogni elemento è definito con nobili pose e con arguto ritmo, esplicita maestria di armoniche incastonature dipinte nell’organismo delle opere eseguite dal Siciolante. Reale sensibilità pittorica, benché si riveli pregna di abili preziosità figurative, la quale media acutamente con il pressante obbligo narrativo, richiesto dalla committenza religiosa scaturita dalla Controriforma. 

   

         

Il Martirio di S. Lorenzo di Pietro da Cortona, pala dell’altare maggiore in S. Lorenzo de’ Speziali in Miranda

Tra i culmini del linguaggio barocco, Pietro da Cortona (Pietro Berrettini, 1596–1669) ha già attraversato le righe questo blog, soprattutto con il post (25 febbraio 2015) circa la sua presenza architettonica nella fabbrica di Palazzo Barberini, oltre a essere ampiamente citato sia in quello dedicato a Cosimo Fancelli (20 dicembre 2014, la pala marmorea, Sacra Conversazione, dei sotterranei della basilica di S. Maria in via Lata), sia quello rivolto a Giacinto Brandi (20 ottobre 2016, il dipinto Martirio di S. Andrea, conservato presso la medesima basilica).

Con questo scritto l’attenzione si volge alla pala dell’altare maggiore, Martirio di S. Lorenzo, preziosa testimonianza artistica, nella chiesa di S. Lorenzo de’ Speziali in Miranda, quasi celata in tale aulico e discosto ambiente.

La genesi e lo svolgimento storico, con riferimenti nell’arte, inerente a questo Complesso architettonico ha costituito l’introduzione al post (20 febbraio 2015) incentrato sulla tela, Annunciazione, di Alessandro Fortuna. Per comodità di lettura, integralmente lo riporto di seguito.

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Il complesso di S. Lorenzo de’ Speziali in Miranda formato dalla chiesa e dagli annessi locali –uno dei quali adibito a museo- appartiene al Nobile Collegio Farmaceutico, l’Universitas Aromatariorum Urbis; esso costituisce il portato di una “metamorfosi” pronunciata nel corso dei secoli, che dal tempio di Antonino e Faustina (141, circa) conduce all’attuale aspetto architettonico, il quale ne definisce la particolare monumentalità tra il contesto ambientale dell’area del Foro Romano.  

Il mutamento da edificio consacrato a quegli antichi “divi” a chiesa risale al 630 circa, –ma secondo alcuni studiosi la trasformazione avviene all’inizio del secolo VIII- per volere del papa Onorio I (625-638), ricordato per la sua intensa attività nel campo delle opere pubbliche e religiose. Il tempio diviene quindi ambiente cristiano dedicato a S. Lorenzo diacono, in quanto si crede che sia adiacente al luogo del suo martirio (258). L’appellativo “in Miranda” o “de Miranda”, cui la più antica citazione è documentata nel secolo XI, deriverebbe dal verbo “mirare” –dal tardo latino “guardare con ammirazione”- il Foro. Un’altra voce indica che “Miranda” sia, in realtà, il nome della fondatrice di un monastero sorto proprio in questo sito.

Papa Martino V (1417-1431), nominato “Temporum suorum felicitas” (Felicità dei suoi tempi), per la sua azione di “riedificazione” -anche culturale- della città, con la bolla del giorno 8 marzo 1429, concede la chiesa di S. Lorenzo, quasi in rovina, all’Universitas Aromatorium Urbis, vale a dire in favore a quel Collegio di Speziali dedito alla preparazione di medicamenti a base di erbe, di altre essenze vegetali, di polveri minerali e, per l’appunto, di spezie derivate da sostanze vegetali secche anche profumate. Poiché l’edificio preesistente non può essere utilizzato quale piccolo ospedale, ne viene demolita l’intera struttura (preservando gran parte degli elementi architettonici romani superstiti), sostituita quindi da quella quattrocentesca, formata da un nosocomio e da un minuto luogo di culto.

Nel 1536, in occasione della visita di Carlo V, sono demolite alcune case e chiese edificate tra le spoglie del Foro Romano, per aprire la strada costruita per il corteo imperiale (alla realizzazione della quale il popolo contribuisce con il pagamento di una tassa), nella zona il cui aspetto deve apparire degno –per quanto all’epoca possibile- dei trionfi dell’antica Roma; per questa ragione sono abbattute, nell’area del complesso di S. Lorenzo, sia tre cappelle occupanti il pronao dell’antico tempio, sia una parte dell’ospedale del XV secolo.

La nuova temperie artistica-culturale che pervade la “Città Eterna”detta altresì la ricostruzione, d’incipiente registro barocco, di questa chiesa, la quale appare interrata, come tutta l’area del Foro, a causa delle secolari inondazioni del Tevere, –non dimenticando la stratificazione derivante dalla plurisecolare attività umana- le quali con i residui di rocce, di pietre e di fango indurito hanno innalzato il terreno, coprendo in gran parte le vetuste rovine. Il progetto è affidato a Giacomo Della Porta, alla cui morte (1602) succede, come direttore dei lavori, Orazio Torriani che ridisegna l’impianto architettonico dell’interno -nonché dell’altare maggiore- e la facciata. Egli innalza di sei metri circa il livello della costruzione e completa il primo ordine del prospetto poco avanti al 1616; il secondo ordine e il frontone vengono ripresi e terminati- con marginali modifiche del disegno originario- da Matteo Sassi tra il 1721 e il 1726. La figura planimetrica del nuovo luogo di culto (navata unica con cappelle laterali) percorre l’intera larghezza della cella del tempio romano, mentre la lunghezza, ristretta posteriormente dai vani restanti dell’ospedale del ‘400, non occupa per intero il perimetro della cella stessa ma incorpora le prime colonne del pronao templare, prostendendo lo spazio interno verso il Foro. L’aspetto nell’insieme, però, risulta molto simile a quello dell’edificio romano –come dimostra la mancanza dell’abside- giacché i lavori del XVII secolo non ne mutano la struttura complessiva.

L’insieme della facciata ne mostra l’ardita creazione, comprendente le lesene con capitelli ionici, il portale con timpano arcuato e la finestra creata sotto il superiore grande timpano curvilineo spezzato. Poiché tale prospetto è posto dietro alle colonne frontali, quest’ultime in tal modo sono trasformate in un portico.

L’interno della chiesa rappresenta un raccolto e pregevole patrimonio pittorico, come palesano le opere esposte, tra le quali cito “S. Caterina da Siena bacia il costato di Cristo”, attribuita a Francesco Vanni (1563–1610) ma da alcuni studiosi ascritto a Giovanni de’ Vecchi (1536 - 1615) di cui il Vanni è stato allievo. Ho incluso la descrizione, di tale quadro, nel post (pubblicato il primo dicembre 2014) di commento alla mostra “I Papi della Speranza”, poiché compreso in quell’evento.

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Raffigurazione barocca che s’incardina sull’unica navata dell’edificio cultuale, l’altare maggiore si eleva con binate colonne striate, -in marmo verde africano- con pulvini e cimase, troneggiando l’ambiente con timpano dentato e spezzato, sino a ergersi ancor più in alto con il fastigio, -dal piccolo frontone triangolare racchiuso in uno arcuato- quale coronamento dell’organismo architettonico. In tale ambiente, il Martirio di S. Lorenzo, intensamente manifesta il proprio spazio pittorico, estraneo a un’imbolsita decorazione, dove al contrario i personaggi possiedono il respiro di coinvolgente movimento.

Pittura eseguita nella tarda sua maturità, tra il 1655 e il 1656, quando il Berrettini ha già compiuto, dal 1651 al 1654, la trasposizione pittorica dell’Eneide rappresentando le Storie di Enea, nella Galleria principale, adagiata nel piano nobile di Palazzo Pamphlj, innalzato a piazza Navona, cui in diversi tratti la resa cromatica del “Martirio”è assai prossima, confermandone l’esecuzione nel periodo prima indicato, non apparendo coerente, altresì per tale osservazione, l’ipotesi, sostenuta da alcuni, secondo la quale il lavoro in S. Lorenzo de’ Speziali sarebbe databile al 1646, anno di completamento dell’altare maggiore, successivamente al suo soggiorno a Firenze (1640 – 1646, circa). 

Accostiamo ora il nostro attento sguardo all’opera, iniziando a “indagare” lo sfondo, caratterizzato da un paesaggio che diffonde un, basilare, raccordo iconografico con il soggetto espresso, dimostrando ulteriormente la cortoniana specifica attitudine a raffigurare un’efficacissima ampiezza paesaggistica, tanto estranea al descrittivismo come appare distante, ad esempio, da quella sorta di moderato naturalismo, svolto entro una definita cifra classicista, proprio del Domenichino che mutua, con magistrale personalità, il linguaggio di Annibale Carracci.

Lo stile del Cortona quindi non comprende quel senso di levigatezza atmosferica, all’opposto egli stende pennellate di ricolma materia, come si mostrano, richiamandoli alla memoria quali esemplificazioni, le arboree fronde nei dipinti Trionfo di Bacco, (1624 circa, seconda versione; Musei Capitolini, Pinacoteca Capitolina), Angeli segnanti la fronte a coloro che devono essere illesi dai flagelli (1652; Collezione Fondazione Roma). Nella pala in S. Lorenzo de’ Speziali semmai si nota un alleggerimento visivo dei colori, che, riguardo allo sfondo, rivela pennellate quasi sintetiche, suggerendo, con rinnovato e formidabile accento, quei toni stesi nel suo iniziale periodo creativo, come attestano, rammentandoli come altri esempi, i lavori Vergine col Bambino e i Ss. Giacomo il Maggiore, Giovanni Battista, Stefano I papa, Francesco (1628; Museo dell’Accademia Etrusca e della Città di Cortona), Attentato alla fede di S. Bibiana 1624 – 1626; Chiesa di S. Bibiana, Roma), cui alla parte prospetticamente più lontana, tenuamente disegnata, sembra, in qualche tratto, richiamarsi l’opera oggetto di questo scritto.

Le chiome degli alberi, in questo “versante”, sono moderatamente agitate in senso orizzontale, mentre la cerula volta contiene fulminee nubi capienti, come se il dramma raffigurato stesse iniziando a scuotere il cielo, dal quale un piccolo cherubino discende per porgere, al Santo, la corona e il ramo di palma del martirio. Ma l’insieme atmosferico si arresta vivo, sospendendosi tra i particolari archeologici, tanto cari all’artista, caratterizzati da pilastri tuscanici, (adattamento dell’ordine dorico, derivato dal sistema architettonico etrusco), evidenziandone una luminosa spazialità dell’impianto pittorico, che rende diafano il timpano annunciante un lontano tempio, sul quale si eleva un’indefinita, prospetticamente corretta, figura di antica divinità, sottintendendo l’immobile vacuità del culto pagano. Fissità cui è opposta l’azione vivida raffigurata nella scena, che esplicita il vigore effuso dalla fede cristiana, espressione trionfante della verità spirituale. La maestria del Berrettini -virtù dei grandi autori– benché si esplichi, come in questo caso, nell’ambito di una committenza della fede, s’innalza al di sopra del suo caratteristico fine, avendo l’abilità di rendere leggibile la rievocazione ritratta della vicenda del campione della cristianità, per muovere ad accentuata devozione l’osservatore, attraverso però una reale plenitudine e consistente saldezza, tale da esprimere una sua slegata ed eccelsa poetica.

Pala ricca quindi di effetti pittorici resa con un “codice” compiuto, certamente barocco, nell’enfatizzare la teatralità dell’azione raffigurata. Una scena intesa drammatica pregna di dettagli, cui la pittura tuttavia si discosta dalla fitta corposità cromatica del Cortona, sviluppando, in tale “segmento” della sua esistenza anche artistica (tarda maturità) – questo dipinto parzialmente lo dimostra – un’attitudine a schiarire e ad attenuare i colori, utilizzando una gamma di lievi graduazioni di tonalità anche soffici e impregnate di luce, concretando in questo modo una tangibile e notevole ricchezza di riflessi e di colori iridescenti, i quali ammorbidiscono il suo linguaggio creativo, così intenso e spettacoloso, interpretato quale sistema rappresentativo della forza generatrice, agente in enormi volumi, in arditezze prospettiche.

Un energico sentimento drammatico, la predilezione per le strutture architettoniche (lui, ingegnoso architetto) riecheggianti altresì “l’antico”, l’equilibrato assetto figurativo che rifiuta un unico personaggio: qualità presenti in ogni opera del Berrettini, che coerentemente sostiene creando molte figure e, spesso, molte scene in loro compiute e innestate nell’azione principale, combinate intorno al tema principale, -analogamente all’orditura del poema epico- e, nel medesimo attimo, avviluppandole nel ritmo e nell’armonico palpitio che le cattura.  Infatti, il personaggio centrale, S. Lorenzo diacono, -rappresentato con la dalmatica, paramento liturgico specifico dei diaconi e dei vescovi, in uso dal III secolo- esprime proprio quel carattere “eroico” nell’incipiente e articolato atto del suo martirio avvenuto, secondo la tradizione, nel 258 sotto l’imperio di Valeriano.

La soluzione pittorica mostra lo sfondo su cui s’incardina su effetti atmosferici, -già antecedentemente osservati - su cui si stagliano le immagini, palesandosi dunque nitidamente, a contorni ben marcati sopra la parte pittorica di fondo che appare così più lontana e quasi indefinita. I movimenti delle figure si svolgono dinanzi agli elementi architettonici prima descritti, spazi voluti come unica disserrata quinta teatrale, aperta delimitazione prospettica su cui la scena viene distesa. La consapevole e personale reminiscenza della cultura classica non si consuma in un formale desumere, in studiate narrazioni artificiosamente erudite, poiché il Cortona estrinseca una pittura liberamente mobile.

Alla brillante complessa trama decorativa, scaturita dalla grande nobile abbondanza di personali modelli e d’immaginazione cortoniana, insieme contrassegnato dall’evidente luminosa spazialità dell’impianto pittorico e dai contorni anche più gradatamente sfumati senza stacco, si contrappone armoniosamente un sistema del disegno ripartito attraverso cambi di cadenza, spontanei virtuosismi incentrati sull’esposizione di elementi differenti.

Se la cromia si distingue per quel poetico fare tra possente impeto e morbide sfumature, il gigantismo dei personaggi evoca l’eroica grandiosità e l’imponenza del tema raffigurato, autentica gesta, impresa gloriosa del Martire colto nella sua augusta presenzialità, –che liricamente lo “ristabilisce” reale- viva e intrepida, così forte da piegare a tale verso la densa ricchezza ornamentale, altrimenti muta, estesa in tutto il dipinto.

Personaggio quindi valoroso, S. Lorenzo, seppur abbigliato con adorni paramenti, privo di qualsiasi accenno ieratico, è l’antico eroe impavidamente volto alla morte, al termine della sua gloriosa impresa, –in tale episodio l’attiva testimonianza della fede cristiana– gesto non di rassegnazione ma di estrema vittoria che ne eterna il ricordo; in guisa di “nuovo Ettore” affronta la tremenda fine della sua esistenza terrena (la graticola che sarà subito accesa).

Intorno, collocati come una mortifera danza, concitate figure, nella maggior parte invase da comprensibili scuri, stringono il generoso Diacono, scevro di odio benché ne sia così circondato ma non sopraffatto. Disegnate immagini perse nell’ignavia, come attestano gli atteggiamenti, distratti, dei due personaggi posti, più in alto degli altri, alla destra della pala; figure prese dalla bruttezza (interiore) sino ad assumere lineamenti volutamente caricaturali, prossimi allo scimmiesco, manifestato dall’aguzzino impugnante la torcia, ritratto sulla destra molto vicino a S. Lorenzo, cui l’aperta mano non “declama” una rinuncia, ma è volta verso l’interminabile bellezza divina.         

   

S. Lorenzo de' Speziali in Miranda: navata verso l'altare maggiore

 

Pietro da Cortona: Martirio di S. Lorenzo
Immagine tratta da "Google Immagini"

 

La Pietà, affresco di Perin del Vaga in S. Stefano del Cacco: considerazioni

La Chiesa di S. Stefano del Cacco sorge nello spazio occupato, in epoca romana, dal tempio di Iside e Serapide, l’Iseum Campensis, vale a dire del Campo Marzio. Il toponimo Cacco, che appare verso la fine del XV secolo, deriva da una statua rinvenuta in quei pressi, raffigurante il dio egizio Thot effigiato, in questo caso, con la testa del babbuino in luogo dell’ibis, animale a lui sacro, come viene maggiormente raffigurato. Questa rappresentazione ha determinato il nome del luogo. Infatti, il popolo romano, nei tempi trascorsi, appella ogni singola scimmia “maccacco” e dunque nella forma accorciata “cacco” discende il toponimo dell'area. La scultura, frammentaria, del “Cacco” oggi è conservata presso il Museo Gregoriano Egizio in Vaticano.

L’originario edificio cultuale, molto probabilmente, viene innalzato durante il pontificato di Pasquale I (817 – 824) e titolato al protomartire Stefano. Successivi interventi edificatori avvengono nel corso del XII secolo, mantenendo la costruzione il suo primigenio impianto sino al 1564 quando è realizzato il monastero che ingloba il portico romanico. Profondi restauri sono eseguiti nel decennio 1607 – 1617 quando è distrutta l’ornamentazione dell’abside del IX secolo; tra il 1638 e il 1643 si concreta la trasformazione architettonica nel “gusto barocco” di tutta la struttura. Nel 1640, circa, è compiuto il prospetto, mentre dal 1644 al 1647 si realizza, all’interno del monastero oggetto di restauro, il corridoio, il refettorio e lo scalone. Successivi lavori, comprendenti altresì l’ingrandimento del convento, sono eseguiti per il Giubileo del 1725, giungendo così al periodo 1857 - 1865 quando è decorata la volta della navata centrale e posato l’attuale pavimento, parte di quello già collocato nella basilica di S. Paolo fuori le Mura, devastata da un incendio nel 1823.

Un sito quindi di dense successioni architettoniche e decorative, che all’interno si manifesta asimmetrico a tre navate con presbiterio soprelevato; lungo la parete della navata laterale destra è posto l’affresco della Pietà - ridipinto quasi completamente, nel XVII secolo, aggiungendo il paesaggio con il Golgota – fulgente opera di Perin del Vaga (Pietro di Giovanni Buonaccorsi detto il, 1501 – 1547) realizzata intorno al 1519, suscitando l’ammirazione anche di Giorgio Vasari il quale nelle sue celebri “Vite” scrive: ” Et in San Stefano del Cacco, ad un altare, dipinse in fresco per una gentildonna romana una Pietà con un Cristo morto in grembo alla Nostra Donna, e ritrasse di naturale quella gentildonna che par ancor viva. La quale opera è condotta con una destrezza molto facile e molto bella”.   

La raffigurazione è strettamente congiunta al tema già espresso da Raffaello (il nostro pittore è nella sua cerchia, in primario rilievo, nella realizzazione delle “Logge” in Vaticano) attraverso la Deposizione di Cristo compiuta nel 1507 (conservata presso la Galleria Borghese), che, a sua volta, sembra richiamare il Compianto sul Cristo morto del Perugino (1495; Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina), secondo uno schema iconografico all’epoca già molto frequentato. In effetti come non ricordare, in chiave di immagine archetipa espressa in differenti scenari, ad esempio la raffigurazione, - del medesimo soggetto - creata dalla mano di Luca Signorelli nel ciclo degli affreschi (1503, circa) della Cappella di S. Brizio o Cappella Nova del Duomo di Orvieto. Immagine quindi che riprende, attraverso le varie epoche ove l’arte manifesta la sua continua cifra, la figura di Meleagro, il mitologico personaggio, cui il corpo esamine disteso con un braccio abbandonato e pendulo viene ritratto in una vasta quantità di antichi sarcofagi. Infatti, confermando una scena pittorica piuttosto usuale, sebbene di efficace presa, egli disegna sullo sfondo, in minute dimensioni, un “Trasporto” quale fregio in monocromo, di un antico sarcofago, che palesa un indubbio passaggio da uno schema in cui pur si conferma la centralità della “Lamentazione” dinanzi al corpo, ormai privo di vita, del Messia, a un nuovo modello, per i tempi ardito, cui come soggetto è contemporaneamente rappresentato, soltanto come soluzione accessoria, quel “Trasporto” di Cristo, sorta di “trascrizione” ove la figura mitologica condotta al sepolcro è sostituita proprio da quella del Figlio di Dio.

Il soggetto del “Compianto” scaturisce però da una formula ben presente in altre opere, in Italia, già copiosamente realizzate nella tarda seconda metà del XV secolo e antecedentemente da un consolidato modello steso nell’Europa del nord e perciò già vivido, in altri territori, all’incirca negli anni trenta del medesimo secolo. Invero, la rappresentazione appellata Pietà descrive un episodio non contenuto nei Vangeli, vale a dire quel doloroso e insistente lamento della Vergine sul corpo del Figlio morto, vicenda composta dal sentimento appartenente alla forte devozione e alla salda spiritualità tedesca che pervade le “terre germaniche” nella metà del XIV secolo. Il braccio pendulo, definibile come “appartenente alla morte”, è perciò un elemento caratteristico e, secondo particolari prospettive, “autonomo” di questa reiterata scena, molto vivida in Italia comunque già negli ultimi decenni del Trecento. Come non rammentare, a tal proposito, il Compianto sul Cristo compreso in uno dei due pulpiti bronzei, gemme artistiche plasmate da Donatello (1460, circa), della Basilica di S. Lorenzo di Firenze e, riguardo al componimento della Pietà, non può non essere citato Michelangelo, che in quella Vaticana (1498 – 1499), coerentemente a quel sentire caratteristico dell’arte italiana, così distante dalla rigida e aspra espressività nordica, estrinseca con rinnovata classicità un registro immerso in un pensiero spiccatamente poetico. 

Se, in questo repertorio, i gesti di disperazione o di forte coinvolgimento emotivo appaiono ripetuti e quindi convenzionali, essi non sono che parte del linguaggio insito nei versi pittorici, come dimostra la Deposizione, realizzata da Giotto intorno al 1305 nella Cappella degli Scrovegni, in cui S. Giovanni mirabilmente afferma la sua inconsolabile e penetrante angoscia con il significativo gesto delle braccia violentemente distese  - quasi sussultanti - all’indietro, senza dimenticare i tre personaggi muliebri che sollevano dolcemente il Cristo, quasi accarezzandone le mani e i piedi. Come allora non guardare ancora più indietro e ammirare quell’acuto tormento, quelle disperate membra della madre scolpita (Strage degli innocenti, 1265 circa), da Nicola Pisano, nel pulpito della Cattedrale di Siena, titolata a S. Maria Assunta. Di questo scultore è imprescindibile il volgersi verso il suo capolavoro, che rifulge nel Battistero di S. Giovanni Battista di Pisa, il pulpito (1259 – 1260), che nel pannello della Crocifissione mostra una viva e dolente espressività esemplificata da S. Giovanni, che manifesta l’acuminata afflizione tenendo la mano fortemente sul petto, mentre la Vergine è raffigurata – posa all’epoca quasi inedita - sopraffatta dal dolore e quindi svenuta. Il pathos dunque espresso per mezzo di un’estesa caratterizzazione, svolta durante i secoli, che prescinde dallo studio di modelli inerenti all’età classica.

Prima di Raffaello perciò si sviluppa una tematica rinsaldata da molteplici luci artistiche, ma che sembra attendere un modello alternativo, creato per l’appunto dall’Urbinate. Un lavoro anticipatore di quanto egli poi concepirà, è rappresentato dall’incisione Sepoltura di Cristo (1470, circa), di Andrea Mantegna, oggi custodita presso la Pinacoteca Repossi di Chiari (Brescia). L’azione si evidenzia nel drammatico isolamento di S. Giovanni in dolente invocazione, supplica verso il cielo che non si abbandona alla rassegnazione, in un dinamico quadro ove i necrofori conducono le mortali spoglie del Cristo, sopra il quale uno straziante urlo, della Maddalena, disarticola le braccia in alto levate di questa muliebre figura.

Raffaello realizza la scena, della Deposizione di Cristo, in un nuovo insieme stilistico, intensamente sublime volendo esplicitare con vibrante senso plastico quel corpo morto, tramite un originale “Trasporto”, che nel pendulo braccio pone l’accento, pur nella lunga tradizione argomentata, svolgendo un assorbimento concreto di un modo antico originalmente ricreato: da Meleagro a Gesù Cristo. Arte della rappresentazione del morire, per mezzo di un’eloquente e luminosissima capacità pittorica, che suggella una nuova ed espressiva poetica.

Il “nostro” Perin del Vaga si staglia tra i giovani artisti attivi a Roma, in quella prima parte del XVI secolo. Tra i collaboratori di Raffaello è quello che mostra una brillantezza artistica e un’abilità creativa non comune. Nell’affresco di S. Stefano del Cacco affronta, la sua Pietà, con tratti michelangioleschi uniti a una notevole resa drammatica e a un’evidente agilità narrativa riconducibile alla cifra dell’Urbinate, malgrado ne tralasci il coinvolgente senso emotivo per esporre un’incisiva ornamentazione pregna di eccellente grazia.

L’ampio lacerto, che attualmente si vede, appalesa un esemplare modello iconografico volto a una concreta compiutezza, perfezione nella compostezza che ben modula la felice monumentalità di quanto ritratto, in cui solamente il vero, – aspetto della rivelazione salvifica- il bene quale bellezza vi albergano.

Questo dipinto raffigura al centro la Vergine che, con dolente dolcezza, accoglie nel grembo il corpo ormai preso dalla morte, come è risaltato dal braccio, morbidamente rilasciato, del Cristo; sulla sinistra un raccolto S. Giovanni accompagna il gesto della Madre del Messia; sulla destra la Maddalena inginocchiandosi con fare contristato delicatamente solleva l’avambraccio del Salvatore, mentre sulla destra Giuseppe d’Arimatea alza, mostrandoli all’osservatore, gli strumenti del supplizio mortale, vale a dire la corona di spine e un chiodo; chiude l’impianto figurativo, nel margine inferiore, la committente dipinta in un delicato palpitare.  

Di seguito sono le immagini, secondo diverse angolazioni, dell'affresco.