S. Maria in Publicolis: il simbolo cristologico nel suo prospetto

Di questo misconosciuto e quasi appartato spazio cultuale, oggetto di un mio studio, ne ho illustrato il monumento funebre -realizzato da Giovanni Battista Maini- di Antonio Publicola De Santacroce e Girolama Nari, con il post del 3 marzo 2018. Ne riprendo dunque l’introduzione utile al presente articolo.

La chiesa si erge nell’aerea limitrofa all’attuale largo di Torre Argentina e all’odierna via delle Botteghe Oscure, dove il Portico di Minucio si espandeva tutt’intorno a un’enorme piazza, al centro della quale si ergeva un tempio (non identificabile), costruito dal console Marco Minucio Rufo (Porticus Minucia Vetus) nel 110 a.C. (ma secondo alcuni studi tale ambiente sarebbe sorto invece intorno ai templi di largo di Torre Argentina). Dopo il grande incendio dell’80 d.C. che devastò l’intera zona, avvenne un’intensa attività edificatoria, che comprese altresì la costruzione del Porticus Minucia Frumentaria sotto l’imperio di Domiziano (81-96 d.C.), luogo deputato per la distribuzione gratuita del grano a favore del popolo.

La chiesa è menzionata sia nel cosiddetto catalogo Salisburgense, anteriore al 682, antico documento che cita i luoghi di culto della Roma cristiana, sia nel codice della biblioteca del monastero di Einsiedein (Svizzera) del secolo VIII, così come in un codice compilato durante il pontificato di Leone III (795 – 816). Inoltre, nella bolla di Urbano III (1185 – 1186), essa viene indicata quale luogo sussidiario di culto di S. Lorenzo in Damaso, “S. Maria in (o de) Publico”, espressione latina (mettere a disposizione del pubblico) che rimanda, probabilmente, al ricordo dell’antico Porticus Minucia Frumentaria.

Durante il XIII secolo la famiglia Santacroce ottiene, su questo luogo di culto, il giuspatronato, vale a dire il diritto di proteggerla e di mantenerla, dotandola di beni patrimoniali dai quali essa (e soprattutto chi la gestisce) ne trae rendite. Proprio per decisione dei Santacroce che, nel 1465, la chiesa è ampiamente restaurata.  

L’influenza di tale nobile famiglia romana – sin dal 1250 definita nei regesti delle famiglie dell’Urbe come “antiquissima” -, in questa area della Città, è così predominante da vantare la discendenza dal console Publio Valerio Levino (Publicola Valerius Laevinus), che nel 280 a. C. aveva con successo combattuto contro Pirro. Questa forte volontà di nobilitare maggiormente la propria origine, ricongiungendola all’antica Roma quale aulico lignaggio dei Valerii Publicolae, sospinge i Santacroce, intorno alla metà del XVI secolo, ad aggiungere, al loro cognome, l’altro di Publicola ed essendo anche i proprietari del vicino palazzo, imprimono altresì alla chiesa la nuova denominazione, che assume quindi l’appellativo -che permane - “in publicolis”. Nel medesimo periodo, Pio IV, nel 1565 crea cardinale di “Sancta Ecclesia Catholica Apostolicae Romana” Prospero Santacroce, mentre Antonio, suo nipote, lo diviene nel 1629 e ancora Marcello, nipote di Antonio, ne è investito nel 1652, cui segue -1699-, in questo alto titolo di prelatura, Andrea il nipote di Marcello.

Nel 1643 ormai fatiscente e preannunciando una tremenda rovina, la chiesa subisce la demolizione per essere riedificata su committenza proprio di Marcello Santacroce -all’epoca ancora non cardinale- che ne affida l’esecuzione a Giovanni Antonio De Rossi.

Le trasformazioni avvenute anche nell’ambito ecclesiastico cittadino, dovuto altresì agli avvenimenti storici succedutesi (Repubblica Romana filofrancese 1798 – 1799; occupazione napoleonica 1809 – 1814), riguardano altresì S. Maria in Publicolis. Infatti, Leone XII, con l’enciclica Super universam del 1° novembre del 1824, compiendo la riforma della struttura delle parrocchie romane, già avviata da Pio VII, abroga nei confronti di questa chiesa la “cura delle anime”, attività religiosa che si esplicava nell’assistenza personale spirituale nelle differenti situazioni della vita pratica, attraverso la confessione, la cura devozionale, i colloqui e gli aiuti materiali. Questo impegno pastorale è perciò attribuito alle vicine parrocchie dei Ss. Biagio e Carlo ai Catinari, di S. Maria in Monticelli e di S. Maria in Campitelli.

Nel 1858 la famiglia Publicola Santacroce consegna la chiesa a S. Gaetano Errico (1791 – 1860), fondatore nel 1833 della Congregazione dei Missionari dei Sacri Cuori, cui lo scopo è imperniato sulla diffusione della devozione dei Sacri Cuori di Gesù e Maria. La Congregazione ancora oggi officia questo fascinoso tempio.

Il prospetto

 La facciata (v. immagine)è compiuta, come accennato, da Giovanni Antonio De Rossi (1616 – 1695) – già affiliato all'Accademia di S. Luca dal 1636-, che nei suoi lavori, pur avendo assimilato il linguaggio del Bernini, rielabora il verso architettonico del Borromini e, in minor misura, del Cortona, ma ne semplifica la complessa articolazione volumica e l’assetto delle superfici espresse in chiave barocca, conformando l’estensione dei suoi compositi progetti sia alle esigenze estetiche della facoltosa committenza, sia alla temperie culturale e artistica a lui contemporanea, innalzandosi a fondamentale collegamento tra l’espressione stilistica dell’ultimo Barocco e i primi vagiti del Settecento.

Il prospetto mostra due ordini: in basso semicolonne ioniche, in alto pilastri tuscanici, questi derivati dal sistema architettonico etrusco, il quale può essere definito una sorta di adattamento dell’ordine dorico. La campata centrale si presenta avanzata con leggero movimento. Nell’ordine inferiore un portale, tra semicolonne ioniche con due nicchie vuote, è sormontato da un timpano arcuato e spezzato; nella sezione superiore, dopo la fascia con l’epigrafe dedicatoria della chiesa e la data di edificazione -“DEI PARA ET VIRGINI IN PUBLICOLIS MDCXLIII” (A DIO SUBORDINATA QUALE TESTIMONE E VERGINE IN PUBBLICOLIS 1643)-, una luce (o finestrone) oblunga, - che però interrompe l’armonia delle linee e affievolisce il moto verticale della struttura – risalta il timpano triangolare tra i pilastri tuscanici e ancor più in alto la composizione è conclusa da un’ampia sezione architettonica curvilinea spezzata -nella medesima forma di quella inferiore- innalzata da mensole. Ai lati estremi si notano due pellicani (v. immagine).

 

Simbolo cristologico del pellicano

 

Nell’Antico Testamento tale animale costituisce un alimento impuro ed è dunque simbolo di desolazione, di abbandono, di solitudine. Infatti, nel Salmo 102 (versetto 6), l’uomo afflitto innalza al Signore il suo gemito:” Sono simile al pellicano nel deserto”. Per la cristianità il passo possiede sostanza profetica, alludendo al Cristo sia nel deserto sia abbandonato dai discepoli nell’Orto degli ulivi, poco prima di essere catturato. Questo simbolo della solitudine di Gesù Cristo è ripercorso da S. Agostino, correlandolo alla nascita del Messia:” si deve comprendere in quella espressione (il pellicano nella solitudine) il Cristo nato dalla Vergine … nato nella solitudine perché Egli solo è nato così”. Similmente S. Idefonso da Toledo (607 - 667) afferma:” Il pellicano di una solitudine senza pari, è naturalmente il Cristo della nascita verginale, messo al mondo da una matrice inviolata, Egli che, generato miracolosamente, è vissuto nella dimora di una verginale solitudine”. Come non citare, a questo proposito, il Fisiologo, testo di un anonimo alessandrino del II secolo, che commenta diffondendo con senso allusivo e riposto i temi dei testi sacri e gli insegnamenti del fiorente Cristianesimo, tramite gli esempi, il più delle volte fantasiosi, del regno animale. Questa opera quindi fissa la forma dell’acutissimo amore, nutrito dal pellicano, verso i suoi figli che -secondo l’idea espressa nel testo- quando sono “piccoli” disobbediscono talmente tanto da costringere, lo stesso pellicano genitore, a ucciderli (ma una variante indica l’uccisione per opera dei serpenti). Un’enorme compassione però sopraggiunge, tanto che per tre giorni la madre s’immerge nel pianto e dopo il terzo, essa, colpendosi ripetutamente il fianco con il becco, sparge il suo sangue sui “piccoli” morti, i quali in tal modo resuscitano. Similitudine di pregnante senso messianico, che, dall’alto fregio del prospetto, attesta l’amore salvifico di Gesù Cristo, unicità concepita nel seno della Vergine.

Immagini tratte da Google

Gian Lorenzo Bernini nella pittura e il dipinto “S.Sebastiano” (attribuzione) quale opera esemplificativa

Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), architetto di grandiose realizzazioni impresse di accenti caratteristicamente “barocchi”, pregni di movimento e di suggestiva fastosità, ma altresì capace di dar forma, attraverso la sua sensibilità, a sistemi edificatori che, nella configurazione planimetrica – e molto spesso prospettica- rivisitano canoni cinquecenteschi, tuttavia da questi il suo vigoroso temperamento, in determinate “fabbriche”, si discosta modellando plurime fonti, da dove le sue opere si ergono con accezione interamente nuova.

Bernini scultore che, magnificamente, slega il marmo dall’incagliare del tardo “Manierismo”, superandone l’impaludato modellato, plasmando un nuovo verso scultorio, foggiando moti che, liberamente, effondono le loro dimensioni nello spazio, scandendo sublimi effetti d’immediate azioni, vitali e leggiadre in e da quanto rappresentato. Abilità creativa che penetra in atti fisici, per risolverli in stati psicologici; fulminee pose, di personaggi, sconfessanti la rigidezza marmorea, che egli   trasforma in carne con sostanza di levità; aligero moto delle figure e dei corpi nella forma che apre, quanto scolpito, tra sparse chiome e membra permeate di luce, trasfondendo, a quanto raffigurato, aura pittorica. Sculture permeate ora da un’espansiva e vigorosa vitalità, ora -in muliebri personaggi-da un sensuale palpito intonante compiuta grazia; culminanti mistici rapimenti in un vibrare di celesti strali in illuminanti misteriosi chiarori, che riverberano gemiti di stupefacente sacralità, in una sinfonia di superlativa tensione spirituale. Magnifica è la resa delle figure sprigionanti quell’intensa luminosità, esaltata dalla formidabile cura dei tessuti delle vesti, i quali intensificano l’agente forza di tutta la superficie della scena, esponendone il plasmare superlativo -del marmo- con commovente moto, avvolto dalla bellezza fiammeggiata da un divino bagliore diffuso.

Bernini artista” universale”, realizzatore anche di spettacolosi effimeri apparati decorativi, oltre ad essere autore di commedie -ideate per una ristretta platea- allestite con rimarchevole minuziosità, colme di efficaci insolite arguzie sceniche, effetti che tramutano la finzione teatrale in realtà conducendo, gli spettatori, in un universo stupefacente.

Bernini nell’estro pittorico ma sottomesso, per la mole dei lavori commissionati, alla sua arte architettonica e scultoria, determinandone un’evidente minore presenza nell’insieme delle opere compiute. Eppure, la tavolozza berniniana, mostra un particolare pregiato dinamismo, che declama, per lo più, l’abbandono di qualunque atteggiamento enfatico, manifestando un altro spontaneo sentire; cifra stilistica che pur non rinuncia a trasmettere un evocativo ed equilibrato vigore, altresì denso di forza spirituale.

L’arte pittorica berniniana si colloca nella creazione architettonica e scultoria, come si dimostra nelle testimonianze biografiche, considerate indubbie sin dalla loro diffusione e, sino ad oggi, definitive.

La prima, cronologicamente pubblicata (1682) appena due anni dopo il decesso dell’artista, si snoda già dal titolo “Vita del Cavaliere Gio: Lorenzo Bernino Scultore, Architetto, Pittore”, scritta da “Filippo Baldinucci Fiorentino”, dedicata alla “Sacra e Reale Maestà di Cristina di Svezia”. Volume in cui vi sono raccolte testimonianze dirette, espresse da suoi figli e da suoi stretti collaboratori, da altri artisti conoscitori di precise esperienze berniniane, oltre a quanto è derivato dalla consultazione di documenti conservati nell'archivio della Fabbrica di S. Pietro.

La seconda cronologica biografia -1713, ma elaborata molto prima- “Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, descritta da Domenico Bernino suo figlio” comprende l’affettuosa, non edulcorata, netta descrizione di episodi ed effetti e mete del padre, definito:” alquanto aspro di natura anche nelle cose ben fatte, fisso nelle operazioni, ardente nell’ira”. Particolareggiata “biografia della vita” in molti passaggi tratta da una sorta di memoria personale, organizzata dal celeberrimo genitore, volta a rappresentare l’assolutezza della sua epoca, manifestata con la scultura, con l’architettura e, per l’appunto, con la pittura, arti palesate in nuove, universali forme in intima connessione tra loro.

Bernini pittore, tuttavia indefinibile per le sue particolari caratterizzazioni -che più avanti osserverò-, rispetto a quanto propone e concreta negli altri ambiti artistici, in cui effonde la “poetica barocca”. Poetica - come ho argomentato nel mio post “Il manifestarsi del Barocco” (5 maggio 2015) – intesa come estrema eterogeneità, esaltazione del singolare, acuta tensione verso la bellezza, effetto del “sempre nuovo”, del sorprendente.

Nella pittura, ciononostante l’attinente indefinibilità berniniana, il “sentimento barocco” nutrito dall’artista, quale immediata percezione interiore, è pienamente collimante con quel concepire di raffigurazioni, trascendenti, create da un’ispirazione realmente poetica. Essa pertanto non viene, nell’intimo, fattivamente separata dal suo universo, quando, nelle fabbriche monumentali dove egli si adopera, l’esecuzione pittorica viene affidata ad altri autori, ovvero -in loco- per la sua indiretta influenza, o per suoi specifici consigli, o per assegnata supervisione estrinsecata in quegli esaltanti “cantieri”. Suo esternato giudizio o, ancor meglio, suo espletante coordinamento che determina la compiutezza dell’intero repertorio espressivo, acceso dalle differenti “pratiche d’arte”, fuse in un insieme inscindibile nell’attuazione di quanto indicato nel progetto. Bernini quindi riesce a congiungere architettura, scultura e pittura, finalità che, il Baldinucci, nella biografia berniniana esplicita (confermata da quella successiva di Domenico Bernini):” E’ concetto molto universale ch’egli sia il primo, che abbia tentato di unire l’architettura colla scultura e pittura in tal modo, che di tutte si facesse un “bel composto”; il che egli fece con togliere alcune uniformità odiose di attitudini, rompendole talora senza violare le buone regole, ma senza obbligarsi a regola; ed era suo detto ordinario in tal proposito che chi non esce talvolta della regola non la passa mai; voleva però, che chi non era insieme pittore e scultore, a ciò non si cimentasse, ma si stesse fermo ne’ buoni precetti dell’arte”.  Tale intento diventa un sistema progettuale e un fondamento estetico, che s’invola verso la vibrante bellezza sublime, connotando l’opera berniniana.

Le regole -la loro pedissequa osservanza-, secondo questo principio, sono strumenti che sopperiscono alla penuria, alla mancanza di acuto estro e di faconda creatività. Adoperarle quindi per essere forzate, per realizzare quel “bel composto”, che dona corpo -riprendendo ancora un brano del su richiamato mio post-, con varietà e ricchezza dei materiali, a forme levitanti, irregolari e complesse, a chiare linee sinuose e schiuse, a grandiosità in movimento, ad artifici luministici, a scenografie di estrema e stupefacente ingegnosità, ad ambientazioni sfarzose, a maestosi e concitati contrasti chiaroscurali, a pittoriche vibrazioni esaltanti il pathos dei personaggi. In questo magmatico elevato spazio, il Bernini, si erge ad anima del “Barocco”. Sommo l’estro berniniano e tale sin dagli anni giovanili, così preminente nella temperie artistica romana; lirico afflato calorosamente accolto da papa Urbano VIII (1623-1644) -sulla scia dei predecessori Paolo V (1605-1621) e Gregorio XV (1621-1623) -, al secolo Maffeo Barberini, il quale nella porpora cardinalizia ne ha già apprezzato la marcata valenza. Infatti, ancora il Baldinucci registra che:” Già era stato assunto al Sommo Pontificato il Card. Maffeo Barberino, che fu Urbano VIII … Qui larghissimo campo s’aperse alle fortune del Bernino, imperciocché quel gran Pontefice non appena asceso al Sacro Soglio, che egli il fece chiamare a se, ed accoltolo con dolci maniere, in sì fatta guisa gli ragionò: E’ gran fortuna la vostra, o Cavaliere, di veder Papa il Cardinal Maffeo Barberino, ma assai maggiore è la nostra, che il Cavaliere Bernino viva nel nostro Pontificato… egli aveva concepito … di far dipignere a lui tutta la Loggia della benedizione (progetto mai eseguito, antecedentemente già affidato, da Paolo V, a Giovanni Lanfranco e, successivamente assegnato, da Gregorio XV, a Giovanni Francesco Barbieri, il Guercino); il perché gli significò esser gusto suo, che egli s’ingegnasse d’applicar molto del suo tempo in studi di Architettura, e Pittura, a fine di congiugnere alle altre sue virtù (l’eccelsa perizia mostrata dai suoi gruppi scolpiti) eminenza anche quelle belle facoltà … Per lo spazio di due anni continovi attese alla Pittura, voglio dire a far pratica di maneggiare il colore attesoché egli già le gran difficoltà del disegno co’ suoi grandissimi studi superare avesse. In questo stesso tempo, senza lasciar gli studi di Architettura, fece egli gran quantità di Quadri grandi, e piccoli, i quali oggi nelle celebri Gallerie di Roma, ed in altri degnissimi luoghi fanno pomposa mostra”. 

Bernini nella pittura, che molto avverte nella sua intimità, come si legge in un altro tratto dello scritto: “ Conobbe egli fin da principio, che il suo forte era la Scultura, onde quantunque egli al dipignere si sentisse molto inclinato, con tutto ciò non vi si volle fermar del tutto; e ‘l suo dipignere, potiamo dire, che fu per mero divertimento; fece egli perciò sì gran progetti per quell’Arte; che si vedono di sua mano, oltre a quelli, che sono in pubblico sopra 150, quadri, molti de’ quali son posseduti dall’Eccellentissimi Cardinali (Francesco) Barberino, e (Flavio) Chigi (“cardinal nepote” di Alessandro VII), e da quella de’ suoi figliuoli”. La sua scultura senza pari, magnificata dai suoi contemporanei:” Non fu mai forse avanti a’ nostri e nel suo tempo, che con più facilità, e franchezza maneggiasse il marmo. Diede all’opere sue una tenerezza meravigliosa, dalla quale appresero poi molti grandi uomini, che hanno operato in Roma ne’ suoi tempi; e sebbene alcuni biasimavano i panneggiamenti delle sue Statue, come troppo ripiegati, e troppo trafitti, egli però stimava esser quello un pregio particolare del suo scarpello, il quale in tal modo mostrava aver vinta la gran difficultà di render, per così dire, il marmo pieghevole, e di sapere ad un certo modo accoppiare insieme la Pittura, e la Scultura, ed il non avere ciò fatto gli altri artefici, diceva dependere dal non esser dato loro il cuore di rendere i sassi così ubbidienti alla mano, quanto se fussero stati di pasta, o cera; questo però diceva egli non già con affetto di iattanza, o presunzione, ma per render conto di se stesso, e dell’opere sue”. Creatività immaginifica che, della scultura, ne reiventa concepimento nuovo e ardito in un’unitarietà organica; espressione d’illimitatezza, che oltrepassa la singola visione delle arti per “avverare” il culmine figurativo, che rende inviolabile, “sacra”, la straordinaria possanza espressiva di quella compenetrante unità, per la quale l’architettura si abbiglia di scultura e questa di pittura e viceversa. Così, superbo esempio- sottolineato nel mio post dedicato a François Duquesnoy (22 ottobre 2015) -, virtuosamente e poderosamente esclamano, nella Basilica papale di S. Pietro, i voluminosi piloni “sollevanti” la cupola michelangiolesca, con il loro corpo disserrato dalle logge, che incoronano gli altari dedicati a santi personaggi e le grandi nicchie esaltate dalle statue (cui il S. Longino è direttamente scolpito dal Bernini) combinanti una coralità, che definisce lo spazio centripeto della navata centrale intorno al baldacchino, mentre questo, monumentale e complesso (sì berniniano, però tanto deve alla creatività del Borromini), assume una sacrale poderosità idiomatica, che trasmette, all’osservatore, un vibrante convincimento di assistere a un evento, che supera le possibilità dell’umana azione, coinvolgimento da una grandezza scenica sospingente l’animo tra quelle rifulgenze. Da essi si apre ancor più la superficie immensa dove l’emozione, che travalica facoltà intellettive, rimane presa dalla magnificenza conclusiva dell’edificio, rappresentato dalla fastosa Cathedra Petri, capace di trasformare in commovente -nel proprio significato dell’etimo, dal latino “mettere in movimento” -, energia un multiforme apparato monumentale e celebrativo.

Un aneddoto -si vuole narrato dallo stesso Bernini e raccolto dal Baldinucci- si propone di anticipare, anzi di vaticinare, la magistrale esecuzione di quell’incomparabile insieme architettonico-scultoreo, curioso episodio che, forse non fortuitamente, è legato ad Annibale Carracci, il pittore dell’armoniosa sintesi tra realtà sensibile, naturale e reinterpretazione del linguaggio classico: “ Viveasene il Fanciullo (Bernini) in questo tempo così innamorato dell’arte, che non solo tenea con essa sempre legati i suoi più intimi pensieri, ma il trattar con gli Artefici di maggior grido, riputava egli le sue maggior delizie. Avvenne un giorno, ch’è si trovò col celebratissimo Anibal Carracci, ed altri virtuosi della Basilica di S. Pietro, e già avean tutti sodisfatto alla lor divozione, quando nell’uscir di Chiesa quel gran Maestro, voltatosi verso la Tribuna, così parlò: Credete a me, che egli ha pure da venire, quando che sia, un qual che prodigioso ingegno, che in quel mezzo, e in quel fondo ha da far due gran moli proporzionate alla vastità di quello Tempio. Tanto bastò, e non più, per far sì, che il Bernino tutto ardesse per desiderio di condursi egli a tanto; e non potendo raffrenare gl’interni impulsi, col più vivo del cuore: o fussi pure io quello! E così senza punto avvedersene interpretò il vaticino di Anibale, che poi nella sua propria persona si avverò così appunto, come noi a suo tempo diremo, parlando delle sue mirabili opere, che egli per quei luoghi condusse”.      

Questo episodio è peraltro dubbio, per la cronologia inerente ai personaggi e allo stato dei lavori circa la stessa Basilica. Il Bernini è presente a Roma tra il 1605 e il 1606 (quindi tra i sette e gli otto anni di età), periodo durante il quale, il Carracci, cade in depressione per gravemente ammalarsi tanto che, la maggior parte dei suoi lavori, sono eseguiti da aiuti, talvolta da suoi disegni; lo stato di salute peggiora conducendolo rapidamente alla morte nel 1609, quando Gian Lorenzo ha raggiunto gli undici anni di età. Secondo lo stesso Baldinucci e Domenico Bernini, egli avrebbe realizzato alcune opere in marmo proprio dall’età di otto anni, come avvalorerebbero recenti studi, cui ne mantengo remore. Inoltre, relativamente ai coevi lavori nella Fabbrica di S. Pietro e dunque al suo stato reale dell’epoca, il pontefice, Paolo V, dispone la definitiva distruzione dell'antica struttura basilicale, che si avvia all’inizio della primavera del 1606, indicendo contemporaneamente un bando circa il mutamento dell’impianto, da croce greca -come disegnato da Michelangelo- a croce latina, altresì su il non trascurabile parere della Curia, che considera l’edificio, in tal modo sviluppato, conforme alla tradizione cattolica e alle relative cerimonie liturgiche. Carlo Maderno, con la collaborazione di Carlo Fontana, fratello maggiore di Domenico, è chiamato ad affrontare una delle imprese più ardue del Seicento; i relativi lavori iniziano nella primavera del 1607, interessando le navate dalla metà dell’anno successivo, mentre già è in costruzione la facciata. Questo complessivo scenario appare escludere l’evento -dal timbro decisamente laudatorio- prima narrato, ma racchiude un coerente significato interpretativo: la concezione di una distinguibile forma unitaria, scaturita dal fondersi delle arti -delle quali, la pittura, è personificata dal Carracci-, come verità incardinata sull’immaginazione, come incitamento ed impeto dell’anima. Non accessorio a tale “vedere” si staglia quindi il riferimento al Carracci, stabilendo il rapporto tra l’oggetto della peculiare visione e il concreto contenuto dell’espressione pittorica, cui l’artista bolognese ne rappresenta un vertice, che avrà loquacità sino al primo Ottocento.

Ritornando a quanto indica il Baldinucci, riguardo ai “due anni continovi attese alla Pittura”, alcuni attuali studi -con i quali concordo- sono tradotti come fase non strettamente legata a un addestramento, acquisente sicura e abile tecnica pittorica, bensì concretante la volontà, espressa da Urbano VIII, di indirizzare, anche in quest’arte, il già famoso Bernini, coerentemente con il suo ponteficale proposito volto a combinare, visivamente, una globale lettura della rinnovata spiritualità, attraverso temi esaltanti il trionfo della Chiesa. Questa finalità, del pontefice, appare quale razionale motivo della speculare realizzazione di due santi, affidata al “nostro” Gian Lorenzo - Ss. Andrea e Tommaso, sua dipinta opera tra le più compiute - e ad Andrea Sacchi - Ss. Antonio Abate e Francesco d'Assisi- ambedue eseguiti nel medesimo anno, 1627- entrambi oggi conservati presso la londinese National Gallery- successivamente compresi nella collezione di Francesco Barberini, cardinal nepote dello stesso Urbano VIII; essi costituiscono un confronto pittorico tra i due artisti. Maestri d’arte già acclamati e protagonisti di riguardevoli commissioni pubbliche -soprattutto il Bernini protagonista massimo in S. Pietro, cui due anni più tardi ne sarà “,’l’Architetto” -, i due dipinti possono essere individuati, in merito a questo argomento, quali lavori di una medesima committenza, rifiutando perciò la “spessa” tesi di un’ideata forte influenza del Sacchi sullo stesso Bernini, se non addirittura di una discepolanza del secondo verso il primo.   

Ho accennato al cardinale Francesco Barberini (1597-1679), uomo di fine erudizione e perciò di sottile pensiero che distinguono il suo agire; quando non volto alla politica, commissiona e protegge il “fare arte”. Amante di studi letterari esterna poliedrici interessi culturali e passione per le scienze, cosmo magnificato dalla sua ricchissima libreria, che si accompagna con la consistente raccolta di dipinti e con l’insieme di antiche preziosità. Un’abbondante varietà di piante rare definisce il suo giardino e una sorta di, personale, spazio espositivo è dedicato alle scienze naturali. Figura quindi caratteristica di questa feconda epoca, che approfondisce la conoscenza del Bernini durante i lavori edificatori, da lui voluti, circa la residenza della famiglia e avviati nel 1626, sotto la direzione del Maderno e con la fattiva opera sia del Borromini sia del “nostro” Gian Lorenzo: palazzo Barberini. Sarà proprio il Bernini che, in stretto rapporto confidenziale, consiglierà al porporato l’acquisizione di alcuni dipinti.   

Quanto sinora articolato introduce nella definizione dei, peculiarissimi, modi pittorici berniniani, che colgono versi, dell'arte di dipingere a lui contemporanei, trasfigurandoli in cifra straordinariamente propria. Si alternano, in un fondo monocromatico, toni caldi e tenui o limpidi e frenati, che la tavolozza del Bernini, dalla scala uniforme, vi fa emergere un’ampissima pluralità di modellati plastici contrasti. Sceglie quindi un linguaggio “sperimentale”, organizzandovi intensi ritmi, che pervengono a una, consonante, distruzione dei volumi assegnati alle figure per quanto attiva la sola struttura cromatica. Della scuola veneta ne riprende, rimodulandola, la preziosità del colore in un’accentuata libera stesura, che elargisce consistenza al soggetto ritratto. Visivamente disgiunto, in questa precipua creatività plastica, da quella “temeraria sostanza” del “bel composto”, Bernini vi sancisce la sua primigenia idea dell’arte, intesa quale bellezza espressa nella proporzione immaginata dal disegno, principio teorico fondamentale, cui l’assenza determina il naufragio rappresentato dalla soverchiante fantasticheria, ove si smarrisce l’originaria verità, naturale perché divina secondo il concetto espresso nell’antichità. Idealità delle forme che scaturiscono dal nitido disegnato progetto e dalla saldezza compositiva, pieni elementi caratteristici della maturità di Annibale Carracci, indubbiamente sorgente di alcuni specifici tratti stesi dal Bernini pittore, non a caso citato nel non fortuito aneddoto già ripreso. Infatti, nella cifra stilistica, del pittore bolognese, il lirismo abbraccia un’equilibrata monumentalità, dispiegando cadenza timbrica nella fluidezza delle forme, lievemente cinte dal tenue alone dello sfumato.

Il Bernini dunque ne vibra, in personalissima chiave, una contestura sobria, talvolta essenziale, in un accordo timbrico echeggiante la tenerezza incarnata, dall’originalissimo classicismo carraccesco, in diverse raffigurazioni. Studio diretto della natura, combinando il concentrato intelletto con l’essenza dello stile, così il Carracci influenza il Bernini, il quale ne alleggerisce i giochi chiaroscurali, imprimendo -in differenti lavori- ai raffigurati un tagliente dinamismo.

Il “nostro artista universale” ancora acuisce, di alcune invenzioni del Carracci, l’assenza di qualsiasi riferimento a ciò che circonda i personaggi rappresentati: nessun attributo ambientale, spaziale e simili viene descritto nelle opere pittoriche eseguite. Ne discende che l’interiorità, la psicologia delle figure viene rivelata dai soli volti e dunque ancor più è tratteggiata una realtà che diviene verità poetica, per merito della quale allontana, il Bernini, la sua pittura dalla mera derivazione. Le medesime vesti appaiono, generalmente, effetti di colore, di liquida luce riflessa, che sembrano slegarsi da precise trame tessute.

Nel decifrare la pregnante determinazione pittorica berniniana, sorge un’ulteriore ascendenza interpretativa critica, che ne rintraccia altri elementi nel caravaggismo, o meglio quanto in esso la liricità regola l’estrinsecazione dell’esistenza, avvicinandosi a una quasi dotta rappresentazione del vivere, non separato dal sentimento. In tele di autori, compresi in tale forza pittorica, perciò vi è traslato un luminismo accurato, attenuante un esasperato naturalismo, confermando nondimeno solido vigore compositivo e forte tensione emotiva con nitidezza di segno e, in vivace contrasto chiaroscurale, con repentini intensi accordi cromatici.

Se il “nostro” Gian Lorenzo, quale pittore, s’impadronisce di tutti i su citati versanti, la sua geniale prestezza li sopravanza attraverso il suo rapido virtuosismo, per generare una metaforica visione del tempo, stretto alla caducità dell’umana esistenza, che soltanto il sentire poetico -nei suoi ritratti vivo, quale scopo, come in quelli degli apicali “maestri” -, riesce a essere affermazione di respiro esistente nella realtà. 

Sorprendente accentuazione d’immediati moti che, dell’artificiosità ritrattistica, si distingue l’insito impossessamento della natura attraverso l’arte, divenendo la condizione di ciò che si manifesta reale.

La raffigurazione di volti pertanto materializza la verità dei soggetti effigiati, come un mostrarne la spinta del sentimento altrimenti celato. Ebbene la rappresentazione assume elativa efficacia, di un concetto astratto, muovendosi, dal tocco del Carracci e dal ritmo di certo caravaggismo, nella mimesi d’intimo soffio emanato dall’anima o nel carattere esposto del personaggio. Con immediate, asciutte pennellate -il più delle volte non curate nei minimi particolari-, il Bernini disfa l’intendimento dell’icona ideata quale finzione, incidendo in essa incorporea ma reale volontà psichica. Carattere questo derivato dall’azione poetica nel modo anche del recitar cantando, ossia la parte declamata della composizione vocale, il recitativo sorto nella seconda metà del Cinquecento e in auge nel Seicento.

Temperie che può definirsi, parafrasando il futuro Vivaldi, “cimento nell’invenzione” in un contesto totalizzante; invenzione attivata dall’esperienza plastica ma pregna di razionale improvvisazione, che raggiunge la capacità di vivere del raffigurato ora composto, ora fremente. Urto d’interiorità che non mira a destare artificiosamente clamore, ma che riceve possa, come fatto cenno, dalla poesia e nel musicale suo magnificamento, poggiandovi saldamente visualità pittorica, traendo a sé lo sguardo dello spettatore, in un’entità a cui l’effigiato appartiene e che prende e forte tiene il medesimo osservatore. 

Dai busti marmorei eseguiti ne prende lo studio del sembiante, dunque l’espressione del volto, che nella pittura ne estremizza il superamento dell’effetto lezioso -quando non realmente provato- del premente nobilitare la raffigurazione, pertanto vincolata ad attribuire comunque, alla figura, lodi ed osannate virtù. Sperimentazione berniniana pura che avanza, con destrezza, tra le manifestazioni della natura, consolidando una rinnovata eloquenza di viva impressione. Emozione che percepisce forme riunendo, in un “tutto” unico e omogeneo, il respiro dell’anima e il getto dell’umana volontà, pingendo la rivelata autentica subitaneità, sciente di quanto la tecnica, soprattutto in questo lido, gli permette di inseguire ed afferrare la vitalità della diretta conoscenza della fortezza, generatrice di tutte l’essenze.

Ritorna una frase del Baldinucci:” ‘l suo dipignere, potiamo dire, che fu per mero divertimento”; divertimento nella sua accezione etimologica, scaturita dal latino “divertere: volgere altrove”, integralmente plausibile per la pittura berniniana, che altronde è volta, vastità di completo libero arbitrio e di esperimentazione plastica. Eliminando ogni accento metaforico o simbolico, appalesa, nell’apparire del raffigurato, l’accidentalità di un improvviso senso, fomento d’interiorità.

Non deve però essere sottaciuta che il producimento dei dipinti del Bernini sia, in buona misura, destinata, almeno inizialmente, a una propria “esposizione domestica, familiare”, utile pur quale indagine psicologica, incarnata in soggetti raffigurati, in cui il pensiero, contrariamente alla relativa positura, è attivo, spesso fremente come poi gigantesca nel bel composto, ove le membra scolpite magnificano l’impareggiabile resa dei personaggi, nell’intensa luminosità di quegli ambienti palpitanti, fluttuanti in arditezze architettoniche e plastiche, tra le vesti, ondose per la tensione pervadente tutte le superfici, aperte, dal prodigioso trattamento del marmo, con commovente moto della bellezza, illuminata da un divino biancore, disceso dall’alto cielo della creatività sublime, divenendo sostanza tangibile separata da qualsiasi metrica temporale.       

Tra le opere pinte riunite nella mostra, “Bernini” svoltasi tra novembre 2017 e febbraio 2018, presso la Galleria Borghese, un’assoluta novità mai prima esposta, suscitando enorme interesse: S. Sebastiano (segue immagine; le immagini sono tratte da Google). Dipinto proveniente da una collezione privata romana, originariamente inclusa in quella del cardinale Francesco Barberini, In esso sono tratteggiate, con efficacia e vivacità, le essenziali linee della originale liricità pittorica berniniana.

Opera inedita, cui la data di esecuzione rimane incerta (a mio giudizio collocabile entro la prima metà degli anni Trenta del Seicento), cui l’attribuzione al “nostro” artista si appalesa tesi condividibile, in virtù di quanto attualmente è verificabile, altresì rilevando la citazione compresa in un inventario del 1649, inerente alla collezione dell’alto prelato Barberini:” Quadro con … mezza figura ignuda S. Sebastiano alto palmi cinque e mezzo e largo quattro di mano del Cavalier Bernino”, opera già considerata perduta. Oltre a ciò, sul retro della tela, è apposto un sigillo cardinalizio Barberini, che ne attesta la paternità a Francesco.

Diffusi appaiono i caratteri insiti nella tavolozza berniniana, che in tale lavoro accolgono lineamenti singolari, confermandone la varianza dell’attività creativa stesa con piglio estemporaneo, perciò rara e insolita. Il dipinto richiama, velatamente e parzialmente, un sentire derivato dal “Sansone in catene” (1594, circa) di Annibale Carracci (segue immagine), conservato nella stessa Galleria Borghese, ma da questo differisce, tra l’altro, per la liquefazione del tono cromatico non steso quindi come massa compatta.

Percezione del lavoro caraccesco insita pur nel pittorico precedente, David, (segue immagine) eseguito -come maggiormente si reputa- nel 1624 (Galleria Nazionale di Arte Antica, Palazzo Barberini), che sembra anticipare, nell’impostazione e nel procedimento tecnico, il successivo S. Sebastiano. Invero, il personaggio biblico, seppur ritratto a mezza figura, comprende elementi e finalità tipici del Bernini. Rispetto al dipinto del martire cristiano, vi si evidenzia un’accentuazione di energia palesata dal soggetto, ma il tono è modulato con la stessa repentinità, dimostrandone l’impostazione sperimentale, altresì per l’indefinita compiutezza, che però non impedisce di rilevare quanto vi sia la profonda ricerca di dar foggia, espressivamente, all’affetto. Il collegamento al David scultorio (Galleria Borghese) avviene per la conformità del tema (segue immagine) e per la quasi simultaneità delle due opere. Infatti, il “marmo” terminato nel 1624, per il cardinale Pietro Sforza Pallavicino, può far sorgere l’ipotesi che, la pittura, abbia avuto natura di studio plastico ugualmente ai fini dell’esecuzione scultoria. Il marmoreo volto -raffigurante lo stesso Bernini, come certifica il Baldinucci- riproduce una prontezza avulsa da qualsivoglia esitanza, enorme empito rafforzato dalla torsione del corpo presto a scagliare il sasso, impetuosità cui il dipinto parimenti è imbevuto.       

Nel S. Sebastiano vi campeggia la lievità della capellatura, pressoché aeriforme e contrapposta alla poderosa energia dell’incarnato fisico, completandosi nell’abbreviata rattezza del panneggio, dal retro speculare alla scompigliata capigliatura. Pieghe di un tessuto che s’indurisce e, quasi indistinto dalla retrostante superficie, sembra convertirsi in autonoma e figurativa scultura, ma, come un prodigio della dynamis -la forza- metamorfosa la staticità in una serrata dinamicità, sebbene scarna, pertanto omogenea al generale tono della pittura. Tessuto che nell’indefinitezza è mirabolante effettuazione del fine contrasto tra la figura -troneggiante al centro della tela- e il fondo, non modificando il complessivo insieme cromatico (segue immagine).

La rappresentazione è condotta in guisa sottile, mancante perciò della pletora di frecce -ne contiene solo una appena accennata- infitte nella carne e nessun fiotto sanguigno scivola sopra le membra. Il protagonista tuttavia è profondato in un’atmosfera convulsa sebbene attutita dalla campitura, dagli sfumati effetti, vicinissima alla, cupa, saturazione coloristica dei suoi capelli e della stoffa stringente i suoi fianchi. La liquida espressione del volto, intensificata dagli accigliati occhi, effonde un’aerea veemenza, un eroico ardore distante da ogni cenno ieratico; energia erompente nel culmine dell’azione piena di fervore, sicché colma di bollore, calore, indi ideogramma iconologico del Bernini che appare, con plastica esclamazione, nei suoi lavori scultorei. Frutto del suo levato ingegno, che compie la pienezza della monumentalità, verosimigliante allo svolgersi della natura, percepita quale principio vivo e operante. Da ciò il dipinto abbatte un’azione imprigionata nel disegno statico, ed esattamente col ridotto colore fruttifica la visibilità del palpito introspettivo, compiuto dall’intelletto del martire. Grandezza nei modi e negli scopi interpretati, dalla sua arte, quando maggiormente enfatizza l’origine passionale -inattesa- delle figure, asserita dall’impeto del santo, rinforzatosi, per lineamento diviso in più parti, con l’obliqua positura, infondendo allo sguardo dell’osservatore, di quello stato emozionale, una spinta spirituale. Immaterialità espressa da quella corporeità quasi nuda, librata sulla torsione fisica, regolandone intensità e timbro con ombreggiatura sulla tesa chiaroscurata pelle, secondo la cifra del Bernini abile nel mantenere, ai suoi eroici soggetti, la concreta morbidezza carnale della loro raggiante rigogliosa età, ossia la giovinezza.

Immensa qualità pittorica in un’omologia alquanto monocroma eppure così capace d’impostare impalpabili sfumature, che rendono dettagliata vita alla raffigurazione, con imprescindibile massiva sostanza monumentale, la quale proferisce impressione di volumetrica grandezza, quale integrità morale, del “campione” cristiano.   

La forma a “mezza figura” ne indica, in modo evidente, un’irrisolta compiutezza -voluta-, che, malgrado ciò, distribuisce porzione di adeguata imponenza alla scena, come se un’improvvisa incompletezza, esente dalla frammentarietà, custodisse con gagliardia la totale ampiezza emotiva. L’asciuttezza della “mano” e la scioltezza della pennellata arrivano alla dimensione e foggia, del personaggio, attraverso l’esclusiva stesura cromatica come un’addensata morbidezza in un vaporoso atto. Questo S. Sebastiano si staglia eroe evocando un moto sculturale e oratorio, risolto in verso poetico e al tempo stesso corporeo, in narrativa schiusa teatralità con traboccante sentimento, in un’energica pietas: la disposizione dell’animo ad avvertire devozione verso Dio. Opera conseguentemente penetrata da un complesso d’intenzioni, tese a favorire interiori sensazioni volte al culto, secondo il progetto religioso barberino.

In tale lavoro -come in altri berniniani- la pittura viene sostanziata dallo scultore, certificando la raziocinante ipotesi identificativa del suo autore, poiché l’unione tra plastica eroicità e raffinatezza che, dall’astratta materia, viene tramutata in carne, appartiene al Bernini, nella sua totalità anzi nella sua universalità artistica.   

 

Su alcuni tratti del pensiero di Seneca

 

Il dipinto Morte di Seneca, assegnabile alla bottega di Luca Giordano (1634–1705), è compreso nel complesso dei beni artistici custodito dalla Camera dei deputati, vale a dire l’insieme delle opere d’arte presenti all’interno delle diverse sedi di tale Organo legislativo. L’esclamante cromatica spazialità di questa opera, distesa in un compositivo respiro, ordina le figure in una successione di moti trepidanti intorno al morente filosofo, cui lo sguardo, invece ancora sereno, esprime saggezza trasformandosi da rappresentazione pregna di teatralità a virtù -la virtus latina, vale a dire la forza-, come narra la cronaca della sua morte. Così il pensiero corre a Tacito, che negli Annales (XV, 60-64) descrive il trapasso di Seneca, filosofo e scrittore latino, quasi un epigono, in tal estremo episodio della sua vita, di Socrate -condannato a morte attraverso autoavvelenamento-, che non altera, altresì in quella tremenda circostanza, la pacata e chiara espressione del viso secondo quanto descritto da Platone nel Fedone (114d-118a). Il filosofo greco accetta il verdetto impostogli, non fugge dal carcere per non distruggere le leggi (Platone, Critone 49a–50a), andrà perciò incontro alla morte, poiché non tiene in massima considerazione il vivere come tale, bensì il vivere secondo virtù e giustizia (Critone, 46d - 47e).

Lucio Anneo Seneca (4 a.C.-65 d.C.), addentro alla vita di corte, già arricchito precettore e successivamente consigliere di Nero Claudius Caesar Drusus Germanicus, ossia Nerone, sullo sfondo di brutalità, crudeltà mosse da intrighi, macchinazioni, agisce in un’età che si dimena tra stridenti antinomie. Egli stesso viene accusato -senza alcuna fondante prova- quale partecipe di un complotto, ai danni proprio dello stesso imperatore Nerone (65 d.C.), mentre nei precedenti tre anni è assorto in studi, in profonde riflessioni, nel silente ritiro dalla vita pubblica, nell’alveo filosofico stoico dove cogliere i modi con cui conoscere la realtà, unificata dall’azione ordinatrice: la ragione. Il pensare è facoltà che sostiene la conoscenza e perciò il giudizio, formulato rapportando gli elementi mostrati dalle figurazioni (considerati valori astratti), impressioni fornite da ciò che si pone dinanzi all’animo, imponendo ad esso una mutazione. Conoscendo quindi la realtà si svela l’etica definente i principi – fondamentali- da seguire, il modo del procedere umano, giacché aderente al regolare criterio ordinato esattamente dalla realtà stessa.

Lo stoicismo è scuola di rilevante influenza nella società romana che, nei suoi intrinsechi accenti, osanna la dignità e la libertà individuale; lo stoico quindi è, a sua volta, raffiguramento ideale dell’uomo votato a tale sentire, insensibile al male fisico, saldo nell’affrontare voluta morte, quando si estrinseca unica via sprezzante “i guasti”, considerati avvelenamenti esercitati dal mondo a lui esterno.

Il suicidio di Seneca appare conforme a tale visione ultima, quale morte di illustre personaggio, che si sottrae a un atto di pena capitale altrimenti concretabile da “un agente esterno”, come sembrerebbe esplicitato “tra le righe” della condanna emessa per cospirazione contro l’imperatore. 

Con questo post mi propongo di argomentare alcuni aspetti del suo pensiero -del su citato dipinto ne accennerò ulteriormente in conclusione-, tralasciando ora la scena del suo atto estremo, il veglio filosofo che recide le sue vene, poi avvolto da asfissianti fumi, sicuro nella sua seraficità in attesa di esalare l’ultimo respiro.

Seneca, il letterato, filosofo e drammaturgo che giganteggia su altre “figure” durante l’intero I sec. e ancora, successivamente, la sua sarà autorevole voce -di una cultura stoica- talvolta incoerente per l’altalenante, complicato, drammatico confronto con il sistema imperiale, che lo spingono in innegabili allentamenti -se non in cadute e in gravi paternità di eventi tragici- circa “l’impegno filosofico-morale”, non intaccando però le profondità delle sue convinzioni, che quindi resistono, avvicinandolo con maggiore interiore intensità alla più schietta sympatheia, il compiersi, con soggettiva inclinazione sentimentale, di una comunione universale percepibile per mezzo della buona coscienza. La sua dialettica è svolta distante dalle erte cime cosmologiche, metafisiche, teologiche per fondarsi invece sui versanti dei caratteri insiti nella morale, su un’articolata pragmatistica riva, laddove un’assiepata casistica è disegnata da intimi enigmi umani, che egli investiga quali arcani abissi di microcosmi dove si cela una scintilla dell’universale brillante luce. Uomo rivolto ai suoi simili abbracciando uno spirito di fratellanza, con il quale trovare saviezza e probità, intessuto di un’avvertita spiritualità che respirerà pur nei primi secoli del Cristianesimo, scandendosi altresì nel Medioevo e non abbandonato dall’Umanesimo, che afferma, Seneca, paradigma ammantato di ethos insieme a Marco Tullio Cicerone, il quale nell’ultimo suo componimento filosofico -tra i più celebrati-, De officiis, argomenta su come l’uomo debba agire nell’ambito della morale -moralis-, in quanto soggetto attivo nello stato.

Spiritualità pagana, può essere definita, la visuale insita nei concetti senechiani, che dettero vita alla raccolta -elaborata per lo più nel corso del IV sec.- delle quattordici false lettere intercorse tra S. Paolo e, per l’appunto, Seneca, che a lungo sarà considerato, dalla tradizione e non solo, un cristiano con una fervida amicizia con l’apostolo.

Nella acclamata opera, Lettere a Lucilio, il filosofo espone un’elevatissima “sensibilità spirituale” capace di avvertire, di comprendere le incongruenze e gli abbagli umani -errori copiosi pur e maggiormente negli animi più sensibili-, individuando però il percorso affinché le contraddizioni e i tracolli, segnanti le vita dell’uomo, siano sopravanzati. Già l’avvio di questo trattato -che accorda lo stoicismo con alcuni lidi filosofici, tra i quali il platonismo- ne scandisce la sostanza:” Comportati così, Lucilio mio, rivendica il tuo diritto su te stesso e il tempo che fino ad oggi ti veniva portato via o carpito o andava perduto, raccoglilo e fanne tesoro. Convinciti che è proprio così, come ti scrivo: certi momenti ci vengono portati via, altri sottratti e altri ancora si perdono nel vento. Ma la cosa più vergognosa è perder tempo per negligenza. Pensaci bene: della nostra esistenza buona parte si dilegua nel fare il male, la maggior parte nel non far niente e tutta quanta nell'agire diversamente dal dovuto”.

Nel suo ritiro precorrente la morte, egli scruta le proprie esperienze di uomo addentro al corteggio imperiale, dirette, in gran parte, a trasmutare i suoi atti in progetto filosofico, con il quale congegnare la sembianza, del sovrano, circonfusa dalla perfezione, che permetta allo stesso regnante di adoperarsi, nella sua assolutezza, per il bene dell’impero, dunque esiliando qualsiasi manifestazione di volontà, emessa da qualunque ente a lui esterno, come il senato. L’ideale dell’illuminato governo imperiale viene esaltato, da Seneca, nel De clementia -dedicato a Nerone-, che ne disegna l’unicità; un bacino aperto corrispondente al principio di razionalità universale, alla legge di armonia e alla dinamica opera del divenire che ordina e governa l’universo: a tale positivo moto il principato deve essere autentica rispondenza. Il monarca, rischiarato da questa luce, rigetta la dissolutezza, l’atteggiamento dispotico, instaurando con i sudditi un rapporto incardinato sulla clemenza, sulla rettitudine:” Tengo nascosta la severità e sempre pronta, invece, la clemenza; sorveglio me stesso, come se dovessi poi render conto alle Leggi, che ho richiamato dalla dimenticanza e dalle tenebre alla luce. Prima mi sono commosso per la tenera età di uno, poi per l’anzianità dell’altro; ad uno ho perdonato per la sua dignità, ad un altro per la sua umiltà; ogni volta che non ho trovato una ragione di misericordia, ho risparmiato per me stesso. Oggi sono pronto, se gli dei mi chiedono il conto, ad enumerare tutto il genere umano" (De clementia, proemio IV).

Seneca influente uomo di corte, pur nell’eminente posizione che gli garantisce ricchezze e potere, non cessa di evidenziare la superiorità dei principi spirituali; infatti nel De beata vita (IV) –ove sostiene che la reale felicità è sostanziata nell’esercizio della virtù e non dal possesso dei beni materiali- si legge:“ Ma si può definire ancora dicendo felice quell'uomo per il quale il bene e il male non sono se non un animo buono o un animo cattivo, che pratica l'onestà, che si compiace della virtù, che non si lascia esaltare né abbattere dagli eventi fortuiti, che non conosce altro bene più grande di quello che lui stesso è in grado di procurarsi, per cui il piacere più vero sarà il disprezzo dei piaceri. E se vuoi dilungarti, si può ancora presentare lo stesso concetto sotto vari e diversi aspetti, lasciandone intatto il valore; che cosa, infatti, ci vieta di dire che la felicità consiste in un animo libero, elevato, intrepido, saldo, che lascia fuori di sé timore e cupidigia, che considera unico bene l'onestà e unico male la turpitudine e tutto il resto un vile coacervo di cose che non tolgono né aggiungono nulla a una vita felice e che possono venire o andarsene senza accrescere o diminuire il sommo bene? A un comportamento così saldo, si voglia o no, seguirà una ininterrotta serenità e una profonda letizia che nasce dall'intimo, perché si rallegra di quel che ha e non desidera nulla di più di quanto le è proprio Ebbene, tutto questo non ripaga ampiamente i meschini, futili, effimeri moti del nostro fragile corpo? Il giorno in cui si sarà schiavi del piacere lo si sarà anche del dolore; e tu vedi a quale spietata e funesta schiavitù dovrà soggiacere colui che sarà posseduto alternativamente dai piaceri e dai dolori, i più capricciosi e dispotici dei padroni; quindi bisogna trovare un varco verso la libertà. E nessun'altra cosa può darcela se non l'indifferenza nei riguardi della sorte: allora nascerà quel bene inestimabile, la pace della mente che si sente al sicuro, e l'elevazione spirituale, e, una volta scacciati i timori, dalla conoscenza del vero una gioia grande e immutabile e l'amabilità e la disponibilità dell'animo, che di queste cose godrà non in quanto beni, ma in quanto nate da un bene che è suo proprio”.

L’imperturbabilità è dote del sapiente, colmo della sua coscienza morale, che estraniandolo dal male lo ripara da ogni vituperazione (De costantia sapientis); serenità del sapiens preparato dalla coscienza medesima a rinunciare con serenità ad ogni bene -e pur alla vita in alcune circostanze-, poiché nulla gli appartiene se non la rettitudine posta al servizio della comunità, anche nelle funzioni più modeste:” Eppure c'era Socrate e consolava i senatori affranti, esortava quanti disperavano della repubblica, ai ricchi che temevano a causa delle loro ricchezze rimproverava il tardivo pentimento di una cupidigia foriera di pericolo e a quanti erano desiderosi di imitarlo andava portando un grande esempio, col suo incedere libero fra i trenta dominatori. Tuttavia quest'uomo la stessa Atene lo uccise in carcere, e la Libertà non tollerò la libertà di colui che aveva sfidato la schiera compatta dei tiranni: sappi pure che anche in uno stato oppresso c'è la possibilità per un uomo saggio di manifestarsi, e in uno fiorente e felice regnano la sfrontatezza l'invidia e mille altri vizi che rendono inerti. Dunque, comunque si presenterà la repubblica, comunque lo permetterà la sorte, così o esplicheremo le nostre possibilità o le contrarremo, in ogni modo ci muoveremo e non ci intorpidiremo paralizzati nel timore. Anzi, sarà davvero un uomo colui che, mentre incombono pericoli da tutte le parti, mentre intorno fremono armi e catene, non infrangerà la virtù né la occulterà; nascondersi infatti non significa salvarsi.  A buon diritto, a quel che penso, Curio Dentato (Manio Curio Dentato, console del III sec. a. C. considerato l’emblema dell'antico romano incorruttibile, invincibile) diceva di preferire la morte alla vita: è l'estremo dei mali uscire dal novero dei vivi prima di morire”.

Dissolta la visione, attraverso la sua iniziale guida, di Nerone illuminato sovrano e filosofo, donandogli gran parte del suo patrimonio, Seneca nell’appartato asilo -decisione scaturita dal deterioramento del rapporto con l’imperatore- converge tutte le energie intellettuali nel rielaborare le sue teorie, portando a termine il suo orizzonte saldato sulla morale. Essa si esplicita sapienza e non mera erudizione, discernimento acuto unente azione concreta “nella società” ed ozio -l’otium, l’indefinito stare nella profondità degli studi e delle relative attività- ambedue imprescindibili per raggiungere l’intima quiete, una sorta di stato spirituale, che non soltanto rinuncia a individuate vacuità, ma sottomette le passioni con razionale austerità.

La sua dipartita si veste di tragicità scenica, che il pregevole olio su tela, ascrivibile alla florida ed eminente bottega di Luca Giordano -come citato all’inizio del post- efficacemente sprigiona. In deposito presso una delle dipendenze dalla Camera dei deputati, proviene dal partenopeo Museo di Capodimonte. Brevemente vi sostiamo dinanzi, completando quanto inizialmente esposto.

Di autore sinora ignoto, l’opera estende, senza alcuna esitazione, la cifra del Giordano nell’accostarsi a una parziale rilettura caravaggesca per la dialettica tra luce e ombra, abbinata a una tavolozza fermamente pittorica e accuratamente cromatica. Un’originale narrazione prospettica rievoca l’arditezza espressa nei lavori del Giordano, che il telo (a sinistra), quasi veementemente mosso da un arcano soffio, sembra accendere; accanto, sull’asta, è posato un pappagallo -alludente all’imitazione della voce umana-, elemento simbolico confermante la “spiritualità senechiana”, ricollegabile a un passo delle Regole di S. Basilio Magno, il vescovo e dottore della Chiesa del IV sec.:” Imita la vita dei giusti per diventare degno anche tu di conseguire i loro splendidi troni immersi nella luce”. L’elegante gusto pittorico offre pienezza espressiva a tutto l’impianto e le positure agitate dei personaggi, che contornano il morente filosofo, non cedendo a logori effettistici atteggiamenti, imprimono, all’insieme della raffigurazione, intensa ed efficace drammaticità. Il felice brio esecutivo e inventivo determina una, frenata, suggestione virtuosistica, che adeguatamente esalta la cadenza chiaroscurale nel sentimento doloroso, mentre la morte sembra far levitare il robusto corpo di Seneca, contrastando la lama bagnata di sangue che lambisce un tomo poggiato su altri tra sparsi cartigli, coerente parafrasi testimoniante quanto postulato in vita dal morituro, assumendo significato di innalzata lode nei suoi confronti.